 Краткое описание сюжета.
Нью-Йорк пребывает в хаосе. Эпоха капитализма подходит к самому концу. Эрик Пэкер – молодой преуспевающий финансист передвигается на белом лимузине. Пока визит Президента США парализует Манхэттен, Эрик Пэкер одержим одной навязчивой идеей: сделать стрижку у своего парикмахера, который находится на другом конце города. В то время как день угасает, хаос только начинается. Пэкер беспомощно наблюдает за тем, как его империя терпит крах. А еще он уверен, что кто-то пытается убить его. Когда? Где? Он проживет самые судьбоносные 24 часа в его жизни.
Что сразу же поражает, когда смотришь «Космополис», так это то, что Дэвид Кроненберг снова взялся за сложную задачу снять фильм по книге, которую невозможно адаптировать. Преследуя темы, которые казались навязчивыми и незначительными, он тем самым расширяет и улучшает свой режиссерский стиль. Он начал подробно рассказывать о мире, как не делал ни один режиссер.
Свое мастерство Кроненберг проявил еще в фильме «Обед нагишом», снятый по мотивам одноимённой книги Уильяма Берроуза, и в фильме «Автокатастрофа», снятый по одноименному психологическому триллеру Джеймса Грэма Балларда. И вот видение Кроненберга романа Дона ДеЛилло. «Космополис» - это своего рода «экстернализация» (прим. процесс дифференциации личности от внешнего мира). ДеЛилло говорил, что он сосредоточился на литературной области, где все предвещает катастрофу, что должна была прийти и теперь пришла к нам. Кроненберг изображает это пришествие путем создания кинематографического пространства, которое, в прямом смысле слова, накрывает сверху словно купол. Ты выходишь (откуда-то) в нетрезвом виде, и ты совершенно не уверен в том, где именно ты находишься. В чем точно вы можете быть уверенными – Кроненберг остался провидцем. Да, внутри человека всегда существовал «паразит убийства», который постепенно превращал его в мутанта, беспощадно вгрызающегося в общество. Золотая элита с Уолл - Стрит – последний результат этой мутации. Она разрушит охваченный этой заразой «Космополис».
Интервью с Дэвидом Кроненбергом.
Вы были знакомы с книгой Дона ДеЛилло?
Нет, я не читал роман. Пауло Бранко и его сын Хуан – Пауло предложили адаптировать книгу для большого экрана. Пауло сказал мне: «Мой сын думает, что ты единственный, кто смог бы сделать фильм». Я слышал про другие книги ДеЛилло. Я знал Пауло и много хороших фильмов, что он продюсировал. Тогда я подумал: «На это стоит взглянуть». Это довольно необычно для меня, так как я предпочитаю выходить со своими собственными проектами. Но из-за этих двух людей я согласился и взялся за книгу. Два дня спустя, после того как прочитал книгу, я позвонил Пауло и сказал: «Хорошо. Я участвую».
Вы хотели сами написать сценарий?
Конечно. И знаете что? Я сделал это за шесть дней. Это невиданно! На самом деле я начал вбивать в компьютер все диалоги из книги, не изменяя их и ничего не добавляя. У меня ушло на это три дня. Когда я закончил, то задумался: «А хватит ли этого материала для фильма? Я думаю, да». Следующие три дня я провел за заполнением пробелов между диалогами, и вот таким образом получился сценарий. Я отослал его к Пауло, который сказал вначале: «Ты торопишься с этим». Но, в конце концов, ему понравилось, и мы стартовали.
Что убедило Вас в том, что из книги может получиться фильм? И почему вы захотели режиссировать его?
Изумительные диалоги. ДеЛилло славится этим, но диалоги в «Космополисе» просто гениальны. Некоторые диалоги называются «пинтересовскими», а-ля Гароль Пинтер (прим. английский драматург, режиссер, лауреат Нобелевской Премии в 2005 г.), но я думаю, что мы также может говорить и о «делилловских» диалогах. Кроме того, Пинтер – сценарист, и его виртуозность как автора диалогов более очевидна, а что касается романов, то это остается под вопросом. Произведения Дона ясно показывают его исключительную, выразительную силу.
Какова была ваша реакция на мир Дона ДеЛилло?
Я читал несколько его книг: «Весы», «Другой мир», «Бегущий пес». Мне действительно нравятся его работы, пусть даже все они американские. Я не американец, я – канадец. И разница на самом деле есть. Американцы и Европейцы думают о канадцах, как об улучшенной версии американцев, но это намного сложнее. В Канаде не было революции, рабства, гражданской войны. Здесь есть только полиция и вооруженная армия. Мы совсем не участвуем в гражданском вооруженном насилии. У нас сильно развито чувство общности и необходимости обеспечить каждого минимальным доходом. Американцы даже принимают нас за социалистическую страну! Это немного расходится с книгами ДеЛилло, но я могу понять его видение Америки, так как он доступно объясняет, и я могу определить свое собственное отношение к этому.
События в фильме и в книге разворачиваются в Нью-Йорке, но немного по-разному. Книга дает мельчайшие географические подробности, в то время как фильм более абстрактен в этом плане…
В книге лимузин Эрика Пэкера пересекает Манхэттен с востока на запад по 47 улице. Многие места, описываемые в книге, уже не существуют. Этот Нью-Йорк стал отчасти воображаемым. Для меня, даже если в книге четко установлено, что действие происходит в Нью-Йорке, то это очень субъективный Нью-Йорк, а мы на самом деле находимся в сознании Эрика Пэкера. Его версия города по большей части разнится с реалиями на улицах. В действительности, он не понимает ни людей, ни сам город. Поэтому я подумал, что это оправданный шаг – пойти на более абстрактное видение, даже если это и настоящий Нью-Йорк, что находится за окном машины.
Прошло десять лет с момента написания романа и съемками фильма. Вы думали, что это будет проблемой?
Нет, не думал, потому что роман на удивление пророческий. Пока мы снимали фильм, произошли события, которые были описаны в книге: Руперт Мердок (прим. медиа-магнат, предприниматель, владелец СМИ, кинокомпаний издательств по всему миру) получил пирогом в лицо, и началось движение «Захвати Уолл - Стрит» (прим. «Occupy Wall Street» — акция гражданского протеста в Нью-Йорке, проходящая с 17 сентября 2011 года по настоящее время. Цель участников акции — длительный захват улицы Уолл-Стрит в финансовом центре Нью-Йорка, с целью привлечения общественного внимания к «преступлениям финансовой элиты» и призыв к структурным изменениям в экономике) уже после окончания съемок.
Я должен был изменить очень мало, чтобы сделать историю современной. Единственной изменение, которое мы использовали, это Юань вместо Йены. Не знаю, есть ли у ДеЛилло фондовый капитал, но он должен быть. У ДеЛилло на редкость проницательное видение того, что происходит, и как события повернутся в будущем. Фильм – современный. Книга – пророческая.
Вы читали книгу по-другому, потому что знали, что можете адаптировать ее.
Да, конечно. Этого раньше не случалось со мной. Я не читаю книгу, думая: «Получится ли из этого фильм?». Это не то, что я обычно ищу. Я много читаю, потому что мне это нравится. Это могло бы испортить удовольствие. Но в этот раз я убедил себя делать два дела одновременно: читать как читатель хорошего романа и как режиссер, при этом задумываясь, хватит ли здесь материала для фильма. Конечно, когда есть адаптация, ты получаешь слияние между восприятиями двух авторов. В данном случае, между ДеЛилло и мной. Также было с Баллардом и Стивеном Кингом (прим. имеется в виду произведение «Мертвая зона»). Это подобно процессу зачатия ребенка. Нужны два человека, и фильм постепенно становится похожим на своих «родителей» или это как марксистская диалектика. Действительно, я не мог не думать о Марксе в процессе съемок фильма, потому что ты знаешь первую строчку из «Манифеста коммунистической партии»: «Призрак бродит по миру…»
Только теперь это не Европа, это мир, о котором Вы говорите…
Конечно. Есть одна важная тема, которую я никак не мог охватить прежде. Деньги. Власть денег. Как это формирует мир? Чтобы изучить это мне не пришлось проводить исследование мира финансов, так как его агенты повсюду. Они на телевидении, в документальных фильмах, в газетах. Они поступают и говорят так, как написал ДеЛилло. Их поведенческая модель такая же, как и у Эрика Пэкера. Как по мне, так отсылка к Марксу не тривиальна. В «Манифесте коммунистической партии» Маркс пишет о модернизме, о времени, когда капитализм достигнет такой степени распространения, что общество будет развиваться слишком быстро для людей, и когда во главе будет стоять кто-то непостоянный и непредсказуемый. В 1848 г.! И это именно то, что вы увидите в фильме. Я много раздумывал то том, что подумал бы о фильме Карл Маркс, ведь фильм показывает много из того, что он предвидел.
Что Вы имели в виду, когда говорили про «заполнение пробелов» между диалогами?
Спустя три дня мои диалоги находились в подвешенном состоянии. Мне нужно было понять, как все будет происходить в лимузине. Поэтому пришлось описывать лимузин в деталях: где сидит Эрик? Где сидят другие? Что происходит на улицах? В каком месте произойдет атака пирогом? И так далее. В основном это такие технические детали, как выбор оборудования и реквизита, но это формирует фильм. Я никогда не писал сценарий для другого режиссера, поэтому, когда я пишу, всегда держу в голове установку. Для меня это сценарий, план для моей команды и актеры и, конечно, производство оборудования. Приходится думать обо всем сразу: какая информация потребуется дизайнеру, реквизитору и дизайнеру по костюмам? Каковы финансовые последствия? И так далее.
Среди изменений, что Вы внесли, есть сцена в конце книги, когда Эрик Пэкер попадает на съемочную площадку…
Как только я это прочитал я подумал, что в действительности этого не было. Это все в голове Пэкера. Я не верю в это. И я не мог представить себя снимающим сцены с множеством голых тел на улице Нью-Йорка. Я опасаюсь фильмов в фильме. Это может быть интересным, но только тогда, когда это требуется. Это основное сокращение, что я сделал, вместе со сценой с бездомной женщиной, которую они находят в машине, после того, как вернулись с дискотеки (прим. rave party - полуподпольные тусовки, дискотеки, на которых в больших количествах употребляются галлюциногены - особенно ecstasy). Я снимал сцену и если видел, что ситуация получилась неправдоподобной и неестественной, то я удалял это.
И, конечно же, Вы также вырезали главы, в которых Бенно Левин вмешивается в историю до финальной встречи.
Это не сработало бы в фильме. Я предпочел сохранить все для встречи между Пэкером и ним. Это финальный эпизод, который длится очень долго – 20 минут. 20 минут диалога! Это выбор, который приходится делать, чтобы книгу превратить в фильм. Опять же, когда сценарий завершен, я все еще не знаю, какой именно фильм я собираюсь снимать. Меня часто спрашивают, превосходит ли результат мои ожидания, а у меня с самого начала нет никаких ожиданий. Было бы глупо наметить какой-то план или идеал и стараться приблизиться к этому настолько близко, насколько это возможно. Только бесчисленные шаги в процессе создания фильма сделают то, что получится в конце. И все это к лучшему. Поэтому я не делаю раскадровку (прим. иллюстрированный сценарий фильма). Просто каждый старается воссоздать то, что было написано. Мне всегда нужно то, что может удивить меня. И я ищу это не только в себе, но и в других. Даже с Питером Сушицки, оператором, с которым я работаю с 1987 г., мы всегда ищем что-то новое и пытаемся удивить друг друга. Это очень весело!
Как Вы выбирали место съемок?
Как ни странно, 47-ая улица в Нью-Йорке очень похода на некоторые улицы в Торонто. Мы создали пространство фильма путем соединения подлинных элементов из Нью-Йорка с другими элементами из Торонто, где мы проводили павильонные съемки. Мы не могли снимать весь фильм в настоящем лимузине, и некоторые сцены нам пришлось воссоздать в студии, чтобы камера могла свободно перемещаться. Поэтому то, что вы видите на заднем плане за окном машины, это в основном оптическая рирпроекция
(прим. рирпроекция — визуальное изображение какого-либо объекта съемки, используемое в качестве фона). Главная деталь – сам лимузин, который является не столько машиной, сколько ментальным пространством. Находится внутри лимузина - значит находится в сознании Эрика Пэкера. Это очень важно!
Внутри «прустрированного» лимузина. Это слово не появляется во французском переводе…
Правда? Оно есть в книге. Это неологизм, придуманный ДеЛилло, как отсылка к Прусту, у которого была комната, обитая корой пробкового дерева (прим. по легенде после смерти матери в 1905 году и изнуряющих приступов астмы Пруст закрылся от света и шума в специальной комнате, обитой пробкой, отгородившись от внешнего мира). ДеЛилло придумал глагол «прустрировать». Я не уверен, что многие поймут аллюзию, но я не хотел объяснять это. Как бы то ни было, я думаю, что это слово вызовет некоторое непонимание. Это тоже хорошо. Мы тяжело работали, думая над внутренним обустройством машины, которая по внешнему виду ничуть не отличается от любого другого лимузина. «Трон», на котором сидит Пэкер, конечно, неправдоподобен, но это выражает баланс сил, заранее определенное расположение между хозяином машины и его гостями. Многие детали точно из книги, включая мраморный пол.
Отличительная черта, что я уже использовал в «Мертвой зоне». Мы оставили только одну сентенцию от целой идеи предвидения: «Почему я вижу вещи, которые еще не произошли?». Это связано с тем фактом, что он миллиардер.
Как проходил процесс подбора актеров?
Интересно, что вышло как в случае с «Опасным методом» - актеры были не те, которых я представлял себе изначально. Оба раза это послужило для обновления фильма. Что касается «Космополиса», то поначалу главную роль должен был играть Колин Фарелл, а Марион Котийяр должна была играть Элиз, жену Эрика Пэкера. Потом, у Фарелла оказались несовместимыми графики, а Марион Котийяр забеременела. Тогда я переписал сценарий, подгоняя его под более молодого актера, что было гораздо правильнее по отношению к книге, и, конечно, его жена тоже должна была быть более молодой. Это еще ничего. Настоящая проблема, когда ты нашел источник финансирования под определенного актера, а он покинул проект. Это не актерская проблема. Это проблема финансирования. Но у нас такой проблемы не было.
Вы сразу же подумали о кандидатуре Роберта Паттинсона?
Да. Его работа в «Сумерках» интересна, хоть и относится к определенной категории. Также я смотрел «Мелкие останки» и «Помни меня» и убедился, что он сможет стать Эриком Пэкером. Это сложно, ведь он появляется в каждом кадре. Я не думаю, что когда-либо снимал фильм, в котором один актер буквально не выходит из кадра. Выбор актера – это вопрос интуиции, здесь нет правил и инструкций.
Для этого фильма вы опять набрали команду из тех людей, с которыми обычно работаете. Например, Питер Сушицки и композитор Говард Шор, который писал музыку ко всем вашим фильмам, начиная с «Выводка» 33 года назад. Были ли у Вас какие-то особые требования к музыке на этот раз?
Говард Шор был одним из первых, кому я отослал сценарий, в котором были две заметки. Во-первых, представлена музыка в стиле Эрика Сати
(прим. экстравагантный французский композитор и пианист, один из реформаторов европейской музыки 1-й четверти XX столетия.
Его фортепианные пьесы оказали влияние на многих композиторов стиля модерн. Эрик Сати — предтеча и родоначальник таких музыкальных течений, как импрессионизм, примитивизм, конструктивизм, неоклассицизм и минимализм). Также там было огромное количество диалогов, довольно сложных для оценки, особенно когда диалоги столь искусные, что к ним сложно подступиться. Нам нужна была сдержанная музыка, но способная задать определенные тона. Говард работал с канадской группой «Метрик», с певицей Эмили Хейс, которая искусно использует голос как инструмент, что идеально подходило под наши требования.
Вы настаивали на том, чтобы актеры произносили свои реплики именно так, как они были написаны…
Да, настаивал. Ты можешь делать фильм таким образом, чтобы у актеров была возможность импровизировать. Великие режиссеры с успехом так поступали. Но у меня иная точка зрения. Я не думаю, что это работа актера – составлять диалоги. Особенно в этом фильме, где диалоги были основной причиной, по которой я согласился снимать фильм. У актеров была свобода действий в определенных рамках, тональность и ритм, что идеально к ним подходили. Особенно это было интересно для Роберта Паттинсона, в чьем лимузине находились разные персонажи, сыгранные совершенно разными актерами. Это позволило ему играть каждый раз по-другому, в зависимости от актера, который находился напротив него.
Вы старались снимать в соответствии с хронологией истории?
Насколько было возможно. Это относилось почти ко всем сценам в лимузине. Пол Джиаматти прибыл под конец, и последняя сцена, что мы сняли, это последняя сцена в фильме. Иногда возникали технические помехи, но по большей части я сумел соблюсти хронологию гораздо лучше, чем в моих предыдущих фильмах. Учитывая, что история разворачивается в течение дня, это было даже выгодно снимать именно таким образом, исходя из непростого развития истории.
Дэвид Кроненберг:
Избранная фильмография.
Режиссер
«Пересадка» (1966) (короткометражный фильм)
«Из канализации» (1967) (короткометражка)
«Стерео» (1969)
«Преступления будущего» (1970)
«Долина Дона» (1972) (короткометражка)
«Зимний Сад» (1972)
«В грязи» (1972)
«Форт Йорк» (1972)
«Берег озера» (1972) (короткометражка)
«Судороги» (1975)
«Итальянская машина» (1976)
«Бешеная» (1977)
«Беспутная компания» (1979)
«Выводок» (1979)
«Сканнеры» (1981)
«Видеодром» (1983)
«Мертвая зона» (1983)
«Муха» (1986)
«Связанные насмерть» (1988)
«Обед нагишом» (1991)
«Мадам Баттерфляй» (1993)
«Автокатастрофа» (1996)
«Экзистенция» (1999)
«Камера» (2001) (короткометражка)
«Паук» (2002)
«Оправданная жестокость» (2005)
«У каждого свое кино» (2007) (короткометражка)
«Порок на экспорт» (2007)
«Опасный метод» (2011)
«Космополис» (2012)
Перевод Krasotka специально для http://anti-robsten.ucoz.ru
При копировании материалов сайта, активная ссылка на источник - обязательна
Источник
При использовании материала активная ссылка на данную новость
с надписью "взято с only-r.com" и указание авторства перевода ОБЯЗАТЕЛЬНЫ!
|
