Форум Only Rob

Когда ослаб первоначальный энтузиазм, поддержание восстания арабов зависело от возможности шерифа снабжать своих сторонников продовольствием, а также вознаграждать их за ту добычу, которую им не удалось получить от турок. В этом отношении помощь Англии явилась решающим фактором, так как транспорты с продовольствием, прибывшие в Джидду и Рабуг, оказались для восстания базой. Благодаря им — и только им одним — шериф был в состоянии прокормить как своих воинов, так и их семьи. Получая деньги от англичан, он мог платить по 2 фунта стерлингов{4} за человека в месяц и но 4 фунта за верблюда. Как правильно заметил Лоуренс, «ничто другое не смогло бы удержать на фронте в течение пяти месяцев армию, составленную из разноплеменных арабов».

К сожалению, те, которые находились ближе всего к транспортам, а следова тельно, дальше всего от фронта сумели добиться для себя наилучших условий. Таким образом и здесь, но еще в более разительной форме, проявилась знакомая тенденция современных армий. Поскольку к тому же эти туземные армии не имели дисциплины, которая могла бы их сдерживать, постольку в результате получился прилив к базе и ослабление боевых частей.

Али и Фейсал вскоре обнаружили, что припасы доходят к ним лишь по капле, а деньги не доходят вовсе. Чтобы поддержать воинственный дух своих людей, Фейсал пустился на хитрость. Он наполнил сундук звонкими камешками, запер его на замок и тщательно перевязал. Во время каждого дневного перехода он приказывал его тщательно охранять.

Однако этих уловок не могло хватить надолго. Тогда Али, пользуясь правом старшего брата, отправился в Рабуг, для того чтобы установить причину невыполнения англичанами своих обещаний. Там он узнал, что местный вождь предпочел воспользоваться возможностью быстрой прибыли в ожидании того, что турки начисто разделаются с шерифом, а деньги останутся у него.

Послав за Зеидом, который привел из Джидды подкрепление, Али начал проявлять свои силы. Устыдившийся вождь ушел в горы, Али же взял власть в Рабуге в свои руки и обнаружил большое количество английских припасов. Тогда братья решили провести в Рабуге длительный отдых.

Таким образом Фейсал остался один в холмах у Медины, стараясь удержать свои войска, которые «таяли» и прибегали ко всяческим уловкам, чтобы уйти. Шейхи говорили ему: «Ты обещал нам оружие и продовольствие, но ни то, ни другое не прибыло». Устав ждать, они уходили. А в это время турки не только накапливали силы у Медины, укрепляя свое господство над железной дорогой в северном направлении, но и собирали транспорт и припасы от своего союзника в пустыне — эмира Хайла. Восстания арабов могло бы вскоре совсем сойти на нет, если бы его не поддержали англичане.

Таков был взгляд всех. кто близко соприкасался с этим вопросом, за исключением одного человека.

Внешний контроль за делами арабов был запутанным делом еще до того, как вмешались французы. Политической стороной руководил верховный комиссар Египта Генри Мак-Магон, который оценил значение движения арабов и смело покровительствовал ему. Его правой рукой был Рональд Сторрс — человек чрезвычайно разносторонних способностей. С 1909 г. Сторрс был секретарем по делам Востока в английском агентстве в Каире, где он помогал своему начальнику знанием людей по ту сторону Красного моря, а также умением улаживать затруднения в Англии. Однако сфера влияния верховного комиссара была ограничена, потому что правительство Индии все еще несло ответственность за дела в Аравии к югу от Геджаса. Была ограничена и его возможность предпринимать те или иные действия, поскольку он зависел от главнокомандующего военными силами в Египте Мюррея. который был не только пропитан условностями доктрины о сосредоточении сил, но и обладал болезненной чувствительностью военного человека ко всяким проявлениям политического вмешательства. Мюррей был подчинен генеральному штабу в Лондоне, в то время как Мак-Магон — министерству иностранных дел.

Далее фактическое руководство всеми военными передвижениями через Красное море было возложено на третье лицо — генерал-губернатора Судана Реджинальда Вингейта. Он был назначен командующим операциями в Геджасе, а это означало, что он нес ответственность за советы шерифу в отношении военных действий арабов и за использование любых могущих быть присланными английских военных сил. Его сочувствие восстанию арабов соответствовало его страстному желанию воспользоваться создавшейся обстановкой, но он был генералом без армии, так как находившиеся под его командованием воинские части в Судане были незначительны и заняты усмирением восстания в Дарфуре. Осуществлять функции советника шерифа, находясь в Судане, было не менее трудно, чем добиться проведения этих советов в жизнь.

Для облегчения этого Вингейт послал подполковника Вильсона, губернатора Судана, в Джидду в качеств своего представителя. Взяв на себя большую ответственность, он сделал удачный выбор. Некоторое время Вильсону пришлось работать без всякой помощи. Он утешал, советовал и уговаривал различных вождей арабов и в конце концов добился большого влияния на них, а также заслужил полное доверие относившегося ко всему с подозрением шерифа. Это можно было приписать не столько дипломатической хитрости, сколько тому факту, что он обходился с арабами честно и открыто. Они не доверяли ему так, как не доверяли бы и другому более хитрому советнику. В дальнейшем к своему собственному ущербу арабы все же не учли, что он был просто работником, выполнявшим определенное задание, а не лицом, стоявшим во главе.

Другая удача заключалась в том, что морское командование находилось в руках человека, всегда шедшего навстречу совместным действиям, каким был вице-адмирал Росслин Вэмисс, командующий морскими силами в Ост-Индии. В военном отношении он по сути дела оказался чем-то вроде крестного отца восстания, когда последнее находилось в «младенческом возрасте», и оказывал ему всяческую помощь, пока оно не окрепло.



Между этими различными начальниками имелось связующее звено в лице бригадного генерала Гильберта Клейтона, олицетворявшего в себе тронное представительство: агента в Судане, главы военной разведки в Египте и начальника политической разведки. Он имел также связь со штабом командующего морскими силами и наблюдал за деятельностью «Арабского бюро». Казавшийся сонным и даже ленивым, он обладал удивительной способностью быть в курсе всех нужных дел. Умение оставаться в хорошем расположении духа в случае неприятностей часто помогало ему их устранять. Его чувство юмора играло не последнюю роль в обхождении с разнообразными подчиненными, а также и в улаживании конфликтов.

источник

КАИР 1919 ГОДА

Сахара — крупнейшая пустыня на планете Земля, которая покрывает всю Северную Африку, от Атлантического океана на западе до Красного моря на востоке. По иронии судьбы Западной пустыней называют восточную часть Сахары. Такая географическая проблема с названиями возникла из-за того, что северо-восточная Сахара официально именуется Ливийской пустыней. При этом большая часть этой пустыни простирается на египетской территории, понятно, что египтяне не очень любят называть свою пустыню Ливийской. Поэтому они придумали вот что: пустыню, расположенную на восточном берегу Нила, назвали Восточной, а ту, которая протягивается с запада, соответственно назвали Западной.

Дюны в Великой Песчаном Море, Западная Пустыня, близ оазиса Сива

Месопотамия. Что осталось от Вавилона

Кто придумал Ирак? «Гертруда Белл — королева пустыни»



Джорджина Хауэл «Гертруда Белл — королева пустыни, основатель наций»
Хотя противостояние Белого Дома и конгресса наконец завершилось бюджетным компромиссом и деньги на войну отпущены, Америка недовольна ее ходом. Согласно последнему опросу общественного мнения, только 35% полагают, что дела идут нормально, зато 61% считает, что Америка должна держаться подальше от Ирака. Как пишут обозреватели такие настроения объясняются тем, что все больше американцев приходят к выводу: Америка ведет чужую войну в чужой стране, история которой темна и непонятна. Теперь, однако, прошлое Ирака всем надо знать, хотя бы для того, чтобы понимать, с чем Западу приходится иметь дело. О том, что такое Ирак, как и почему он возник, рассказывает книга Джорджины Хауэлл.

Джорджина Хауэл «Гертруда Белл — королева пустыни, основатель наций» — Georgina Howell. Gertrude Bell Queen: Queen of the Desert, Shaper of Nations

На обложке этой книги — фотография. Но фоне сфинкса сидит миловидная женщина в клетчатом платье и широкополой шляпе, окруженная мужчинами, среди которых можно узнать молодого Уинстона Черчилля и Лоуренса Аравийского (Thomas Edward Lawrence). Эта женщина — героиня книги, офицер Британской военной разведки Гертруда Белл, которая сыграла огромную (если не решающую) роль в создании страны под названием Ирак.

В фильме «Английский пациент», действие которого происходит во время Первой мировой войны, два британских офицера рассматривают карту, и один спрашивает: «Можем мы перейти эти горы?» Другой отвечает: «Карта Белла показывает, что можем», и первый говорит: «Будем надеяться, что этот Белл прав». Ошибка вполне извинительная, потому что даже сейчас захватывает дух, когда узнаешь, что это не мужчина, а одинокая женщина в начале XX века объездила на верблюде и составила подробные карты огромной части Месопотамии — от дальних уголков Сирии до берегов Персидского Залива. Рецензент книги Кристофер Хитченс (Christopher Eric Hitchens) пишет о Гертруде Белл:

Ее судьба снова ставит нас перед вопросом: что делает человека интернационалистом? Свойства личности? Обстоятельства жизни?.. Гертруда Белл начала жизнь типичной девушки из среднего класса Северной Англии. Правда, она чаще других ездила на экскурсии в Альпы и работала во время летних каникул в археологических экспедициях в пустынях, но, похоже, необычность ее судьбы определилась не столько юношескими интересами, сколько гибелью любимого жениха, убитого в Галиполи в 1915 году. Гертруда поставила крест на любви и в том же 15-м году поступила в военную разведку. Она стала там первой женщиной — офицером. Коллеги-разведчики называли ее «майор мисс Белл».

Читая о Гертруде Белл, поражаешься не только тому, как быстро она освоила арабский язык, и даже не ее блестящим знанием географии арабских стран, их истории и культуры, сколько ее осведомленностью и интересом к политической борьбе в этих странах, которую даже большинство британских политиков воспринимало лишь в общих чертах — как «вечные свары кочевников»... Но мисс Белл — одна из немногих — поняла всю остроту борьбы между двумя главными силами в Месопотамии: вахаббистами Ибн Сауда и хашемитами Файзала, и мысленно отдала предпочтение Файзалу. Между тем, в 1918 году, с помощью британских и индийских войск, освободился от турок целый район, находившийся под их властью, — Месопотамия, включавшая в себя города Басру, Багдад и Мозул. Колониальные власти назвали этот район — Ирак — (по-арабски) «глубоко укорененный».

В начале Первой мировой войны Лондон обещал независимость арабским племенам, если те помогут им в войне с турками. Но это был лишь дипломатический ход. После войны багдадские газеты писали: «Лондон обещал нам арабское правительство с британскими советниками, а создал британское правительство с арабскими советниками». Среди британских арабистов-идеалистов возмущение этим обманом было так сильно, что один из них — Т.Э. Лоуренс — сменил свое имя на Ша и стал, как известно, «Лоуренсом Аравийским». Гертруда Белл тоже считала, что в Месопотамии государство должно быть основано на принципах взаимного уважения, но она при этом проявила прагматизм истинного дипломата. Она всеми силами и связями поддержала шаха Файзала, который был суннитом и, по мнению Белл, гораздо больше подходил для создания стабильного правления, чем представители курдов или шиитов, известных своей неистовостью и бунтарством. И с помощью Гертруды Белл король Файзал установил в стране конституционную монархию, продержавшуюся с 1921 по 1958 год.

Понимая, как много английских политиков и дипломатов будут настроены против ее действий, Гертруда Белл поселилась в Багдаде. Она помогла организовать первые выборы, она составила текст конституции Ирака, она нанесла на карту довольно, правда, нечеткие границы Ирака с Саудовской Аравией и Кувейтом, она основала «Национальный Музей Ирака» и даже написала «Обзор гражданской администрации Месопотамии», сравнимый по добросовестности с подобными трудами в Англии.

Ее многие ненавидели в Англии. Одни историки считают, что ее врагами были ксенофобы и шовинисты, другие — что ими были политики-реалисты, умевшие заглядывать далеко вперед... Так или иначе, сохранилось письмо о встрече с Гертрудой Белл известного дипломата и политика сэра Марка Сайкса, автора секретных соглашений с Россией и Францией относительно зон влияния на Среднем Востоке. Он писал жене:

Пересекся с глупой, самонадеянной, плоскогрудой, болтливой не то женщиной — не то мужчиной, трясущей своей задницей по всему свету…

стальное — нецензурно. Надо сказать, что даже Т.И.Лоуренс, который относился к Гертруде Белл с большим уважением, написал, узнав о ее смерти: «Ирак — это, конечно, прекрасный монумент, но я боюсь (а иногда надеюсь), что он недолго продержится». И резюмируя это высказывание Лоуренса Аравийского, рецензент книги пишет:

С годами его циничное суждение приобрело некоторый смысл, но все же хочется отдать дань восхищения и Гертруде Белл, и самому Т.Э. Лоуренсу, и поэту-дипломату Уилфреду Бланту, и всем тем англичанам имперского периода, которые считали, что другие нации тоже заслуживают место под солнцем.
источник

Кинематограф Вернера Херцога




Арт-хаус и авторское кино

— Ты любишь экстремальное, вызывающее на соревнование?

— Я бы не назвал это экстремальным. Скорее, чувством полного восторга от ощущения того, что мы физические существа, которое воодушевило и околдовало меня — в переносном смысле, конечно. В кино мы можем показать образы, глубоко дремлющие в нас, образы, которые мы оживляем камерой и которые потом пробуждаем в зрителе. Я думаю, это всегда образы, запрятанные в нас слишком глубоко и однажды ожившие, как неизвестные нам до поры до времени родственники. Но рано или поздно у нас ведь появляется брат или сестра.
— Откуда все это идет? Вспоминаешь ли ты о нереализованных возможностях?
— Может быть, у меня получится объяснить на примере Микеланджело, его «Сикстинской капеллы». Я был просто поражен размерами этого человеческого достижения. С тех пор как существуют люди, существует и человеческий пафос. И Микеланджело сумел его выразить. С тех пор, как была написана «Сикстинская капелла», мы уже намного больше разбираемся в том, кто мы такие. Микеланджело показал нам одну из наших сторон, которую мы раньше не замечали.


Я часто говорю о том, что называю «неправильным изображением современного мира». У меня ощущение, что нас окружают затасканные изображения. Замученные, выдохшиеся, никуда не годные, они тащатся, хромая, в хвосте культурной эволюции. Когда я вижу открытки в сувенирных лавках, фотографии и рекламу в журналах, когда я включаю телевизор или захожу в турагентство, где висят плакаты всё с тем же надоевшим Большим каньоном, я чувствую, что назревает беда. Внуки будут обвинять нас в том, что мы, глядя на эти потоки рекламы, не закидали телеканалы гранатами. Телевидение убивает воображение, и всё, что нам остаётся в итоге, - это старьё и рухлядь, потому что многие уже не способны отыскивать свежие образы. Это всё равно, что не иметь памяти, такой же серьёзный изъян. Что мы сотворили с изображениями? Что сделали с потерянными ландшафтами? Я повторял, и буду повторять снова и снова, пока вообще способен говорить: если мы не будем создавать изображения соответствующие нашей действительности, мы вымрем. Как динозавры. Взять хотя бы иконографию: со времён назарейской школы живописи конца девятнадцатого века ничего не изменилось, Иисус всё такой же приторный и китчевый. Одно только это показывает, что христианство угасает. Нужны образы, согласующиеся с современной цивилизацией, отвечающие нашему внутреннему устройству. И поэтому мне дорог каждый фильм, который открывает новые образы, и неважно, каков сюжет. Чтобы находить новое, надо копать, как археологи копают, просеивать и прочёсывать осквернённые ландшафты.

Серро-Торре – самая опасная, самая труднодоступная и самая экстатическая гора на планете. Нигде в мире нет ничего подобного. Это скорее символ смертельного страха, нежели просто вершина. Понять, почему эта гора внушает такой страх, можно, лишь увидев её своими глазами. Дело не в высоте, главную трудность представляют отвесные скалы и погодные условия. Почти круглый год там бушуют бури, и вершина скрыта от глаз. Я говорю «бури», потому что в нашем языке просто нет слова для этого явления. Скорость ветра на вершине достигает двухсот километров в час, и тебя обстреливает градинами размером с кулак. Как бы вы ни цеплялись, даже в кошках вас всё равно снесёт. На соседней с Серро-Торре горе я наблюдал незабываемое зрелище: под ударами ветра водопад, словно фонтан, забил вертикально. Мощная струя воды взметнулась в воздух и растаяла туманом.



Один раз мы с актёром и чемпионом мира по свободному восхождению Стефаном Гловачем и одним из операторов – тоже альпинистом – отправились на вертолёте на горный хребет неподалёку от Серро Торре, чтобы снять эпизод. Обычно перед съёмками команда альпинистов проводила серьёзные подготовительные работы: они строили укрытие, доставляли наверх провизию и оборудование – и только потом поднимались актёры и съёмочная группа. Но мы десять дней не могла работать из-за бури, и вдруг – тихая, ясная ночь и чудесное безветренное утро. Ничто не предвещало беды, и мы опрометчиво решили лететь немедленно, не выслав бригаду. Нас высадили на хребте, мы двинулись к площадке, и тут краем глаза я вижу то, что можно увидеть только раз в жизни. Вопиющий кошмар. Со всех сторон на нас стремительно наступают огромные тучи. Я бросился к рации – вертолёт ещё не скрылся из виду.

Машина развернулась, но когда нас разделяло каких-то 50 метров, ударила буря. Нас накрыли облака, поднялся ветер под 200 километров в час, температура упала на 30 градусов. За 20 секунд мои усы превратились в ледышку. Вертолёт буквально отшвырнуло от нас, и мы остались одни – без спальников, без палаток, без еды и тросов. Из снаряжения только два ледоруба. Мы должны были как можно скорее зарыться в снег, иначе через несколько часов замёрзли бы насмерть.

Спустя 20 часов оператору стало худо. У него поднялась температура, начались судороги, и он передал по рации на базу, что эту ночь он не переживёт. Недвусмысленно сообщение встревожило нашу команду в долине, и они выслали две спасительные группы по четыре человека.

Самый сильный из них по пути начал бредить, сбросил перчатки на ледяном ветру и принялся щёлкать пальцами. Требовал официанта, чтобы рассчитаться за капучино. Им ничего не оставалось, как тоже вырыть пещеру в снегу. Буря утихла через 50 часов, затем облака на 10 минут разошлись, и за нами прилетел вертолёт.

Вернер Херцог

"...Я смертельно устал от этих арабов, ничтожных, типичных семитов. В своей безграничной способности проявлять добро и зло они достигали предельных результатов, поднимаясь на высоту и падая вниз в размахе, недостижимом для нас, и все же в течение двух лет я с пользой для себя притворялся их товарищем".

Томас Эдвард Лоуренс

Вернер Херцог

Ландшафты «внешние» и «внутренние»



Вернер Херцог принципиально не делит свои фильмы на документальные и игровые. Он совершенно равнодушен к теоретическим спорам по этому вопросу, он знает выдающиеся игровые фильмы, в которых содержится «документальное» начало, и, наоборот, ему известны не менее значительные документальные (а может быть, будет правильнее их назвать «документированные») фильмы, представляющие собой так называемый «инсценированный документ».

В собственных документальных фильмах режиссер подчас не отказывается от инсценировки и стилизации, а в игровых нередко сосредоточивается на реальных историях. В интервью он часто говорит о вымышленных и реальных персонажах своих фильмов, как будто все они существуют на самом деле. Иногда в его картинах герои могут играть самих себя и выступать под своими собственными именами, как, например, Бруно С. и Клеменс Шайц в «Строшеке», фильме, где равно документального и вымышленного.

Для Херцога граница между документальным и игровым кино весьма условна. Он признается, что не приемлет «синема верите», поскольку его не устраивает «слой правды» в фильмах, где и способ видения, и вообще наблюдение особенно далеко никогда не заходят». С такой оценкой можно спорить, но это точка зрения Херцога. По духу ему ближе тезис знаменитого английского документалиста Джона Грирсона: «Документальное кино является творческой интерпретацией действительности».

Среди более сорока картин Херцога значительную часть составляют ленты, которые можно определить как документально-игровые, вспомнив одно из самых ценных художественных завоеваний английской кинемато-графии военных лет. Британцы снимали игровое кино, которое основывалось на действительных фактах, подчас в реальной обстановке действия.

У Херцога фильмы вроде бы тоже погружены в «документальную реальность», однако внешнего «слоя правды» ему явно недостаточно. Для немецкого художника документальный фильм не только, а подчас и не столько «репродукция» хроникально-документального материала, сколько сфера личного самовыражения, впрочем, не самодовлеющего, а как бы «развивающего» документальную «основу», выводящую ее на уровень метафор и аллегорий.

В этом аспекте особенно впечатляют его ленты «Фата Моргана» (1968–1970) и «Страна молчания и тьмы» (1971), обе близкие к полному метражу, и короткий, но чрезвычайно емкий по смыслу фильм «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1973–1974).

Пустыня как ландшафт

«Фата Моргана» была снята в многочисленных экспедициях по Сахаре, по Восточной и Западной Африке.

Критики долго спорили по поводу классификации этой картины, так и не придя к единой точке зрения. Немецкий исследователь кино Крафт Ветцель назвал фильм «мифопоэтическим эпосом, более близким авангардистскому американскому новому кино, чем что бы то ни было другое в новом немецком кино».
Само название дает нам подсказку: речь идет об иллюзиях, миражах, видениях, снах. (Фата-моргана — сложная и редко встречающаяся форма миража, при которой на горизонте появляются сложные и быстро меняющиеся изображения предметов, находящихся за горизонтом.) Фильм Херцога в некотором смысле амбивалентен. В отдельных кадрах режиссер показывает природу такой, какой она могла бы быть повсеместно и какой ее хотел бы видеть человек. Но тут же акцентирует то страшное и непоправимое, что сделал человек с природой.

«Фата Моргана» состоит из трех частей: «Акт творения», «Рай» и «Золотой век». В первой части мы наблюдаем, как под оглушительный рев моторов в мерцающей дымке один за другим приземляются самолеты. Херцог многократно повторяет похожие, слегка варьируемые кадры, вызывая тем самым особое, тревожно-меланхолическое настроение. Голубой цвет неба переходит в насыщенный розовый. Контуры самолета постепенно расплываются. Камера будто парит над безлюдным, лишенным растительности, как будто бы первобытным архаическим ландшафтом. Камера долго и спокойно рассматривает ландшафт пустыни. Из сверкающей дали, из словно парящих над землей пальм медленно приближается джип. Особенно поражает цвет ландшафта: насыщенный коричневый с оттенками серого, ржавого и охры. Камера нежно, почти «сладострастно» опускается на песчаные курганы, мягкие изгибы и волнообразные вершины которых подобны «эротическим фантазиям плавно изгибающихся тел».
Пустынный пейзаж Херцог изображает эстетически привлекательным. Однако при приближении камеры, начинают проступать следы человеческой цивилизации, которые воспринимаются как знаки научно-фантастического фильма: нефтеперерабатывающая установка, цистерны, горящая нефть, радарная станция... Все это насильственно внедрено в природный ландшафт. Повсюду видны следы человеческих «свершений»: останки самолетов, автомобилей и грузовиков, кучи сваленного металлического мусора, трупы присыпанных песком ослов и верблюдов... Вступление в это природное пространство и пребывание в нем не может быть приятным и радостным для человека, глаз которого постоянно наталкивается на знаки борьбы с природой. На фоне бесконечной пустыни, барханов и дюн, в этом «песчаном ландшафте» обнаруживается присутствие людей, животных и небольшого водопада, чья вода рассеивается в маленькие, искрящиеся капельки.

«Акт творения» сопровождает величественная музыка Генделя, Моцарта («Kroenungsmesse») и… поп-группа «Blind — Fait», которая «остраняет» чувственную красоту архаического ландшафта. Возникающие картины околдовывают зрителя. За кадром — между оперными ариями — историк кино Лотта Айснер голосом прародительницы читает гватемальский текст XVI века, мистическую историю сотворения и гибели мира.

Вторую часть — «Рай» — населяют отнюдь не счастливые «небожители», а странные, печальные, подчас унылые персонажи. Девочка с радиоприемником на шее подводит к съемочной камере слепого старика. Он одет в светлый пиджак, украшенный орденом... Исследователь варанов в огромных очках, в каких обычно работают сварщики, монотонно рассказывает о жизни ящериц, держа перед собой одну из них... Немецкий наемный рабочий читает вслух малопримечательное письмо, которое едва ли развеет его тоску по дому... Учительница немецкого языка заставляет негритянских детей повторять за ней: « Война — это безумие»...

Действия персонажей никак не соотносятся с той могущественной природой, которую нам показывал Херцог до этого. Меланхолическое пение «падает» на изображение заброшенных хранилищ, складов, сараев, ржавых бочек с бензином — все это так называемые «обломки цивилизации». Ландшафт в этой части фильма не является больше природой в своей первозданности, напротив — «оскверненной природой», местом глубокой печали. Грустные мысли постоянно подтверждают закадровые литературные тексты, вводимые Херцогом. Например: «В раю кричат «Привет», не собираясь кого-то увидеть. Там ссорятся с чужаком, чтобы не иметь друзей. В раю появляются на свет уже мертвыми...».

Основной музыкальный мотив третьей части («Золотой век») образуют непритязательные сентиментальные шлягеры, которые в ритмах танго исполняет местный певец под аккомпанемент невозмутимой пожилой женщины, уверенно бьющей по клавишам. Между музыкальными номерами мы видим людей, которые, дурачась, карабкаются, пытаясь вылезти из воронок в песке. Неожиданно появляется водолаз, рассказывает о черепахе и опускается в нереально прекрасную бирюзовую воду. Заканчивается «Золотой век» (эта часть названа так как бы в насмешку над теми картинами, которые зритель видит на экране) визуальной метафорой. Вновь появляется нереально красивый с высоты птичьего полета, пленяющий и манящий чужака ландшафт — место гибели и разрушения.

По степени эмоционального воздействия оскверненнный, «потребленный» ландшафт Херцога напоминает опустошенный и скудный ландшафт Зоны в фильме Андрея Тарковского «Сталкер»: «... мертвые пески... оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины...».
Израненная, обиженная Земля. История мироздания, раздираемая собственными противоречиями, предстает в фильме как история упадка, разрушения. Будущее людей на этой земле, в чужом для них ландшафте, кажется предопределенным.

У Херцога человек и природа не сливаются в любовном экстазе, они живут отдельно друг от друга и говорят на разных языках. Во взаимоотношениях человека и природы нет гармонии и божественной целостности. Хорошо, если человек остается наблюдателем на праздниках, которые пышно справляет природа. Трагично, если он, стремясь освоить ландшафты (что естественно), насилует природу, превращая ее в пустыню (в прямом и метафорическом смысле), о чем и поведал в фильме «Фата Моргана» Вернер Херцог.

Слепота и глухота как «внутренние» ландшафты

В фильмах Херцога, игровых и документальных, существуют персонажи, с которыми режиссер духовно близок. Эти исключительные личности являются ориентиром для художника. В них пылает огонь, согревающий тех, кто нуждается в помощи. Внутренний свет, который они излучают, освещает трагизм окружающего ландшафта. Пройдя тяжкий путь страданий и испытаний, эти люди не растеряли свое человеческое достоинство и не изменили себе. Они напоминают ему святых с нимбом, светящимся над головой в картинах средневековых мастеров. Именно таких людей ищет режиссер, именно такие достойные человеческие лица проверяет он окружающим ландшафтом.

Божественным светом озарены для Херцога не только герои его игровых картин (Каспар Хаузер, Фицкарральдо и другие), но и часто реальные персонажи. Например, Вальтер Штайнер в фильме «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» или Финн Штраубингер в картине «Страна молчания и тьмы». С этой женщиной Херцог ощущает некое духовное родство. Она помогает художнику приблизиться к постижению высшей правды, а документальный материал нужен ему прежде всего для подтверждения и — в конечном счете — для своеобразного выражения своего внутреннего мироощущения. Херцог вновь демонстрирует «особый взгляд» на документальное кино, которое для него не сводится к фиксации «видимого» и «слышимого», а дает «шанс к радикальному личному самовыражению».

Углубляясь в проблематику картины «Страна молчания и тьмы», нельзя обойти вниманием религиозный аспект, важный в творчестве режиссера. Херцог не замыкается в узких рамках авангарда как чисто эстетического направления. Его воображение занимают истории, где герои действуют, исходя из воли, основанной на вере. Он пытается сделать видимым внутреннее озарение.

На вопрос о религиозных мотивах в фильме «Фата Моргана» Херцог отвечает: « В фильме есть еще религиозный гнев. В моей биографии можно ясно проследить эту сильно религиозную фазу, с моим обращением в католичество, а за ним — радикальную враждебность к богу. Меня такие вещи гораздо сильнее занимали, чем моих ровесников. Этот гнев из-за бессмыслицы мироздания, из-за этих ошибок, этой с детсва укорененной недостаточности, — он, конечно, тоже прячется внутри фильма»
.
Однако вернемся к анализу «Страны молчания и тьмы». Эта картина, основанная на документальном материале, рассказывает о слепоглухонемых людях, не углубляясь в социальную проблематику. Режиссер пытается проникнуть в их внутренний мир, расцвечивая его полетом собственной фантазии.

Героев фильма окутывает тишина и непроглядная темнота, несмотря на то, что ярким заревом полыхает солнце и окружающий ландшафт наполнен множеством звуков.

Центральный персонаж фильма — слепоглухая женщина Финн Штраубингер, которая упала в девять лет с лестницы, а в восемнадцать полностью ослепла и потеряла слух. Около тридцати лет она пролежала в постели, сраженная страшной болезнью. Но преодолев все мучения и страдания, выпавшие на ее долю, она поднялась на ноги, найдя утешение в религии. По заданию Баварского союза слепых она помогает избавиться от одиночества «братьям и сестрам» по несчастью. Херцог делает ее «слепой ясновидящей» в своей картине со знаменательным названием, почерпнутым из высказывания самой пятидесятишестилетней Фини на празднике по случаю ее дня рождения, который она устроила для своих братьев и сестер по несчастью. Такой праздник нелегко организовать. Каждому приглашенному нужен спутник — поводырь, который связывает его с помощью ручной азбуки с видимым и слышимым миром. Ведь эти люди не могут слышать и видеть друг друга. Встречая фрау Майер, Фини объясняет: «Она немного видит, но все равно требует к себе внимания, иначе окажется заброшенной в «страну молчания и тьмы».

Детские воспоминания героини, ее попытка описать картину душевных мук слепоты и глухоты дают хоть какое-то представление о закрытом для нас, видящих и слышащих, мире. Когда Фини в ботаническом саду ощупывает бамбук, она искренно удивляется: «Надо же, а я его представляла совсем другим».

«Страна молчания и тьмы» — поэтическая метафора, связанная с мотивом изолированности, одиночества. Однако Херцог говорит о возможности хотя бы частичного выхода за пределы этой «страны». Камера вторгается в ту область человеческой жизни, о которой общество предпочитает особенно не распространяться. Финн Штраубингер ярко описывает то внутреннее состояние, в котором находится слепоглухой человек. Он ни в коем случае не живет в поэтической «стране молчания и тьмы», а находится в постоянном раздражающем хаосе шумов, шорохов и цветовых оттенков. «Обычно считается, что глухота — это полная тишина, — рассуждает Финн Штраубингер. — О нет, это заблуждение. Это постоянный шум в голове. От тихого звона, как если бы струился песок, потом щелчки, но хуже, когда все гремит в голове, тогда не знаешь, куда деть голову. Это большое мучение для нас. Поэтому иногда так раздражаешься, что не знаешь, как себе помочь. Точно так же и со слепотой. Это не полная темнота, а своеобразные цветовые оттенки перед глазами: черные, серые, белые, голубые, зеленые, желтые...».

Херцог не пытается подкрепить эти описания субъективным, существующим лишь в сознании слепоглухого человека, звуковым и изобразительным рядом. Единственный раз, когда он экранизирует «внутреннее зрение» героини, приходится на самое начало. «Я вижу перед собой дорогу, которая ведет через нераспаханное поле, и над ней летит несколько облаков», — звучит голос Фини, и этот «внутренний ландшафт» словно «материализуется» перед зрителем: на экране возникает мрачная, нерезко мерцающая картина полевой дороги, над которой бегут облака. Эти первые кадры, включая название фильма, обрамлены тихой музыкой. За ними следуют опять черно-белое изображение и голос героини: «Однажды в детстве, когда я еще могла видеть и слышать, я наблюдала прыжки на лыжах. И этот образ мне все время приходит на ум: люди парят в воздухе. Я очень внимательно следила за их лицами. И мне хотелось, чтобы они это заметили». На последних словах снова звучит музыка. Из темноты, словно открывая свет для зрителей, летит лыжник. Камера следует за ним до тех пор, пока он мягко не приземлится на площадке. Вместо шума ветра или каких-то других шумов Херцог использует музыку, которая одухотворяет эти кадры.

Наиболее важные сцены сняты без слов и сопровождаются только музыкой. «Первый полет» — так называется часть фильма, связанная с отрывом человека от земного измерения. Фини Штраубингер и две ее подруги на аэродроме ощупывают крылья небольшого самолета. В тот момент, когда их руки касаются торчащего киля, вступает музыка, которая передает внутреннее состояние женщин. Следующий кадр — они в салоне летящего самолета. Перед нами величаво проплывает грандиозная панорама заснеженных альпийских гор. Мы не знаем, о чем говорят слепоглухонемые, прикасаясь друг к другу руками. Мы только видим их счастливые, улыбающиеся лица, слышим тихий радостный смех. Мы ощущаем внутренний свет, исходящий от них. Херцог эстетически возвышает ситуацию, в которой находятся слепоглухонемые, выходит на уровень метафоры — метафоры одухотворенности. Он не похож на тех равнодушных людей, о которых рассказывает в своих воспоминаниях героиня: они выключали из сферы человеческого общения «инородное» тело — слепоглухую девочку, сидели у ее детской кроватки и через голову Фини беседовали с матерью.

Режиссер использует ситуацию слепоглухоты, чтобы раскрыть богатство внутреннего мира человека, в котором явлены свет и спасение. Фини Штраубингер рисует судьбу слепоглухоты как аллегорическую картину: «Если бы я была одаренным художником, я бы представила судьбу слепоглухоты примерно так. Слепоту в виде темного потока, который мелодично, медленно, но неумолимо течет к обрыву. Слева и справа прекрасные деревья с цветами и чудесно поющими птицами. Второй поток, текущий с другой стороны, должен быть совсем чистым и прозрачным. Этот поток должен медленно, но беззвучно течь вниз. А там, внизу, должно быть совсем темное, очень глубокое озеро, которое окружает с двух сторон оба потока, темный и светлый, которые затем болезненно ударяются о скалы, образуют водовороты, а потом медленно, очень, очень осторожно стекают в темный резервуар. Здесь вода лежит тихо и только иногда возмущается. Это должно представлять душевные муки слепоглухоты. Я не знаю, верно ли Вы поняли, столкновения воды со скалами — это, так сказать, душевная депрессия, в которую впадает человек, пораженный слепотой и глухотой. Я не могу Вам объяснить лучше, это глубоко внутри, но это так трудно выразить словами».

Пейзажи, подобные аллегорическим изображениям человеческих недугов, можно увидеть на церковных иконах. На заднем плане — речные ландшафты и мотивы рая Эдемова сада. Средневековая алтарная живопись включена в фильм, разумеется, неслучайно: она словно подтверждает наивную набожность Фини Штраубингер, которая в вере ищет свое спасение.

Метафизический ландшафт

Швейцарский чемпион по прыжкам на лыжах с трамплина Вальтер Штайнер в фильме «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» — один из самых любимых режиссером героев. Профессия резчика по дереву, когда из древесины создаются эстетически значимые предметы, в известном смысле «поэтическая», но Штайнеру этого «отрыва» от прозы жизни недостаточно. Хотя бы на несколько секунд он стремится оторваться от земли. Тема «полета» волнует Херцога: «...я всегда хотел делать вещи, которые для людей просто невозможны, к которым они не способны физически. Я всегда хотел научиться летать. Я хотел стать чемпионом мира по прыжкам с трамплина», — признается Вернер Херцог в интервью Эдгару Райцу. — Это занимает меня до сегодняшнего дня. Когда показывают олимпиаду, я сижу с потными руками перед телевизором и смотрю, как люди летают практически без какой-либо помощи».
Прыжки на лыжах для Херцога не только вид спорта. Прыжки на лыжах — высшее проявление человеческого духа, преодолевающего смерть. Смотреть смерти в лицо и бросать вызов тому, что, собственно, невозможно осуществить, — вот что заявлено в фильме. Херцог представляет скромного, четко осознающего свои возможности и риск Вальтера Штайнера героем-титаном. Тот залетает так далеко, что достигает непосредственной границы допустимого, обозначенной на снегу красной линией. Штайнер знает: если он ее перелетит, то, возможно, погибнет. В картине он парит и парит в воздухе, торжествуя над снежным ландшафтом. Херцог называет Штайнера «величайшим из лыжников», выигравшим с небывалым превосходством, как никому еще не удавалось, первенство в Планице. Что заставляет его, несмотря на страх и опасность, прыгать снова и снова? Иногда ему кажется, что он на огромной арене, и люди жаждут видеть, как он разобьется. Херцог, используя метод замедленной и ускоренной съемки, снимая многочисленные прыжки, падения, перевороты, тем самым усиливает атмосферу гнетущей опасности и бесконечного страха, охватывающего лыжников перед стартом. Человеческое тело становится «подобно гибкому растению, извивающемуся над снегом».

Пристально вглядываясь в мягкие, плавные движения, где руки и ноги обвивают тело, зритель понимает, что он может стать свидетелем тяжелого несчастного случая. Это приводит его в легкий шок, смягчаемый темнотой зрительного зала. Херцогу удается создать в этой картине сильное зрительское напряжение. Остановка «воздушного спектакля» может повлечь за собой страшное — смерть. Зритель это четко осознает.

Для Штайнера победа в соревнованиях — не самое главное. Главное для него — преодоление страха. Страха смерти. Херцог толкует прыжки Штайнера как акт протеста и одиночества, как попытку бегства в иную реальность. «Я должен быть совсем один в мире. Я, Штайнер, и больше никого», — так от лица Штайнера комментирует Херцог последний прыжок лыжника.

В конце фильма Вальтер Штайнер рассказывает о вороне, своем единственном друге, которого он выкормил, и, можно сказать, выносил на груди. Однажды наступило время, когда у ворона повылезали все перья, и он не смог больше летать. Другие птицы стали издеваться над ним и унижать. Тогда Штайнер пристрелил своего единственного друга, чтобы не видеть его мучений... Вслед за этим печальным рассказом мы снова видим Вальтера Штайнера парящим в поднебесье. Что его ждет?.. Этот момент Херцог считает одним из самых удавшихся в своем кинематографическом творчестве.
источник

Семейные фото Гертруды Белл с отцом и братом

Вернер Херцог «Фильм должен быть физическим»

Вернер предстаёт перед зрителями режиссёром-неоромантиком, экстравагантным и мистичным, человеком, помешанным на правдоподобности каждого действия в фильме и противником отчуждённости окружающего мира. Сделав одной из основных специфик своих работ так называемую «подлинность», выражающуюся в точном изображении реальности в фрагментах своих произведений, он воссоздавал в процессе съёмки самые подлинные, жизненные и удивительно интересные ситуации.

Мир его фильмов экстремальный и беспощадный. Он сторонится повседневности и банальности. Его персонажи индивидуально неповторимы, и, как правило, психически или физически анормальные. Во многих сюжетах присутствуют противостояние и борьба героев с окружающим миром, чаще всего оканчивающаяся проигрышем первых. Возможно, это склонность Херцога к выражению неизбежности, но, скорее всего им управляет желание очертить представления о границах человеческих способностей.

Фильмография Вернера Херцога насчитывает более 20 работ, как художественных фильмов, так и документальных. Самыми яркими работами принято считать «Агирре, гнев Божий», «Фитцкарральдо», «Каждый за себя и Бог против всех», «Сердце из стекла» и «Носферату — призрак ночи».

С фильмом «Агирре, гнев Божий» (1972), представитель «южного» крыла стал известен широкому кругу людей и вырвался в ряды верхних эшелонов. Фильм повествует о попытках группы испанских конкистадоров найти страну Эльдорадо, о жестоких условиях в джунглях Перу и об испытаниях членов исследовательской группы.

В 1981 году другой его фильм удостоен премии Guild Film Award — «Войцек». В нём показана история немецкого солдата прошлого века, испытывавшего тягости службы и семейной жизни.

Приз за режиссуру на МКФ в Каннах в 1982 году Херцог получает за фильм «Фитцкарральдо» (1982), снятом в невероятно суровых условиях с риском для жизни всей актёрской группы. Содержание фильма заключается в бредовой идее главного героя Брайана Фитцкарральдо поставить в городе Икитосе (Амазонка) оперу. Для осуществления мечты он задумывает невероятный план.

Следующую награду Вернер получает за фильм «Носферату — призрак ночи» в 1983 году. Ею становятся Серебряный медведь и федеральная кино-премия. Кинофильм рассказывает о приключениях главного героя в Трансильвании, отправившегося туда по поручению своего начальника.

Вернера Херцога по праву можно назвать «мировым» кинорежиссёром, снимавшим в самых различных уголках земного шара: Перу, Мексике, Австралии, Африке, Индии, Сибири. Как сказал он сам: «Если это необходимо фильму, то я снимал бы даже в аду».

источник

Глава III.

Разногласия.

Сентябрь — декабрь 1916 г.

Доходившие через Красное море сведения о неудачах восстания арабов были весьма неприятны для английских представителей в Египте и Судане. Что касается правительства Индии, то оно относилось к восстанию с явным неодобрением, и угроза его неудачи воспринималась легко. Хотя общественное мнение Англии в то время лишь смутно сознавало все значение восстания, эхо его в правящих кругах отдавалось громко и вызывало противоречивые взгляды, создавшие незаметному порту Рабуг громкую славу, пока в конце года она не была заглушена шумом падения кабинета Асквита.

Проблема оказания практической поддержки восстанию встала перед военной комиссией кабинета.

Был сделан ряд предложений, главнейшим из которых было — продвинуть английские войска в Египет, а также занять Акаба с целью создать угрозу турецким сообщениям с Геджасом. Однако продвижение вглубь потребовало бы много времени, а наряду с этим шериф высказывал неудовольствие в отношении проекта высадки английских войск в Акаба. В результате английское верховное командование, не желавшее посылать войска, было весьма довольно возможностью воспользоваться этим предлогом и избежать необходимости их отправки.

Все же создавшееся осенью опасное положение потребовало немедленной отправки помощи. Возможность турецкого наступления из Медины на Мекку становилась угрожающе близкой. Было более всего вероятно, что турки начнут свое продвижение через Рабуг, что являлось наименее трудным, и этот путь был многоводен. Кроме того, он изобиловал припасами, заготовленными англичанами для шерифа, и таким образом, представлял собой солидную приманку.

Перед лицом надвигавшейся опасности Мак-Магон настаивал на отправке в. Рабуг английской бригады. Мюррей упорно этому противился. Возможно, что он мало верил в успех восстания или же недооценивал его значение. Жонглировать аргументами было легко: появление английских войск в такой близости к «святыми городам грозило вызвать антагонизм мусульманского мира, и даже арабы могли быть призваны на помощь; при этом учитывались больше прошлые колебания шерифа, чем его теперешнее желание получить помощь. Говорили, что даже в том случае, если бы войска были посланы, это могло оказаться напрасным, так как турки смогли бы направиться другим, внутренним путем.

Пытаясь преодолеть все эти возражения, 13 сентября Мак-Магон совещался с Мюрреем. Не достигнув согласованного решения, они передали дело на усмотрение военного министерства. Полился поток телеграмм между верховным комиссаром, министерством иностранных дел, главнокомандующим в Египте и начальником генерального штаба в Лондоне, Министерство иностранных дел передало вопрос на рассмотрение военной комиссии, которая в свою очередь запросила мнение генерального штаба.

Мюррей нашел сильную поддержку своим возражениям от своего преемника в центре. Вильям Робертсон принял дела с твердым намерением урезать всяческое отвлечение войск на дальние фронты, для того чтобы сконцентрировать все возможные силы на Западном фронте. Разделавшись, к своему великому удовольствию, с Галлиполи, но запутавшись в Салониках, он не имел ни малейшего намерения быть втянутым в новое дело.

Робертсон изложил свои взгляды в докладе от 20 сентября 1916 г., в котором определенно высказался против отправки войск, считая, что непосредственная помощь должна быть ограничена только поддержкой со стороны флота.

Несколько министров, и в частности лорд Керзон и Остин Чемберлен, не согласились со взглядом Робертсона, исходя из тех соображений, что командование на месте, по всей вероятности, знает больше о том, что требуется и каковы настроения арабов, чем генеральный штаб в Лондоне. В конце концов было решено запросить мнение вицекороля Индии и главнокомандующего английскими войсками в Египте и Месопотамии.

В ответе вице-короля выразилось довольно милостивое отношение чиновников Индии к восстанию арабов, которое было для них неприятным сюрпризом, но выдвигались различные возражения против отправки войск в Рабуг. В конце заявлялось, что неудача восстания в Индии, а также в Афганистане будет для Англии менее предосудительной, чем военная интервенция в целях поддержки восстания. Ответ генерала Мод из Месопотамии отражал примерно тот же взгляд, Он сообщил, что племена, находящиеся в сфере его влияния, не настолько заинтересованы в восстании, чтобы вообще их трогал исход его. Мюррей же высказал оптимистический взгляд, указав, что, по его мнению, в настоящее время войск вообще не требуется.

Эти ответы не удовлетворили министров, которые требовали проведения быстрых мероприятий. Однако Робертсон заявил, что он ничего не имеет добавить к своему первоначальному докладу, и перед лицом его непреклонного упорства министры сдались. Но удовлетворение Робертсона было весьма кратковременным, так как вскоре его упорство сноса было испытано ходом событий, которые не только привели к возобновлению нажима со стороны министерства иностранных дел, но и к новому давлению со стороны Франции.

Восстание арабов против оттоманского владычества явилось событием, в известной степени благоприятным для французских интересов. Значение его с политической точки зрения заключалось в том, что оно могло распространиться среди народов, населяющих Палестину, Сирию и Малую Армению, освободить эти области от турецкого ига и явиться поводом для французской интервенции. С военной же точки зрения восстание арабов могло приковать к себе турецкие силы в соответствии с его масштабом, с точки же зрения ислама оно должно было заставить большинство французских подданных мусульман рассматривать турок как оскорбителей святых мест и вследствие этого усилить в них чувство лояльности по отношению к Франции, которая сражалась против союзников Оттоманской империи.

Французский премьер-министр подчеркнул значение возобновления паломничества и отправки «нескольких религиозных знатных лиц, заведомо лояльных, которые смогли бы доставить эмиру Мекки подарки и денежную помощь с поздравлениями от наших подданных мусульман». Эту политическую депутацию должна была дополнить французская военная миссия, составленная исключительно из мусульман, но во главе с французским офицером.

Эти мероприятия были тотчас же проведены в жизнь. Во главе миссии был поставлен подполковник Бремон, ученый, знаток по вопросам Аравии, прослуживший ряд лет в Северной Африке. Ему было поручено организовать штабквартиру в Египте, в то время как арабская часть миссии, во главе с артиллерийским офицером, отправилась в Геджас.

Миссия прибыла в Александрию и через две недели отправилась в Геджас вместе с политической делегацией. По высадке в Джидде состоялась торжественная встреча, которая была отмечена арабами пышными речами, а французами — передачей им подарков в 1 250 000 золотых франков. Несколько дней спустя начался приезд паломников из французской Африки. Продвижение кавалькады к Мекке сопровождалось излияниями религиозного восторга, смешанными с радостью при получении денег. По возвращении из Мекки глава делегации сообщил, что шериф не проявил особой радости в принятии французской военной помощи, считая, что это может лишь повредить делу.

Наряду с этим шериф предупредил французское министерство иностранных дел, что в случае отсутствия под рукой в момент возникновения серьезных опасностей военной помощи со стороны французов весьма возможно, что арабы договорятся с турками. При этом он намекнул, что «наше водворение в Сирии может вызвать ряд затруднений со стороны шерифа Мекки, если мы не воспользуемся его теперешней слабостью, для того чтобы заключить с ним соглашение; оно положит предел его честолюбивым замыслам, признав те из его желаний, которые соответствуют нашим интересам».

остальное из "Лиддель Гарт. Полковник Лоуренс" можно прочесть здесь...