Форум Only Rob

Дворцы Пустыни

В раннеисламский период Ближний Восток переживал эпоху расцвета во всех сферах, в том числе и в архитектуре. Именно тогда были созданы знаменитые Халифские дворцы пустыни, включающие около 30 архитектурных шедевров, сохранившихся до наших дней, в том числе Каср Харрана, Каср Халлябат, Каср Мушатта, Мафрак и другие



В период активного их использования дворцы пустыни были окружены садами, сегодня системы ирригации разрушены, и зеленые насаждения исчезли. Сохранились они только в оазисе Азрак, где находится заповедник. Дворец Каср Амра входит в список всемирного наследия ЮНЕСКО, так как здесь сохранились удивительные фрески. Часть из них изображает известных халифов, часть - жизнь и работу простых людей. Есть даже изображения обнаженных женщин, что для исламского мира является очень необычным.

[size=15] «Кино — это смятение ума...»
Портрет Вернера Херцога
[/size]


Это интервью состоит из трех частей,вот одна из них

Творчество

Кино — это не анализ, это смятение ума; истоки кинематографа — сельские ярмарки и цирк, а не искусство и не академизм.



В рамках ретроспективы Херцога на 33-м ММКФ была представлена наиболее значимая часть его обширного творческого актива, начиная со снятой в 1972 году в Перу кинотрагедии «Агирре, гнев божий». Картина обозначила начало его долголетнего сотрудничества с гениальным Клаусом Кински, актером, с неповторимой художественной силой выразившим то, что в известной мере было присуще и самому режиссеру: и необоримую, порой до одержимости, готовность идти до конца в осуществлении своего замысла, и столь же неистребимую тоску по своему, подчас неосуществимому, идеалу.

Различие было одно, но крайне принципиальное: дилемма целей и средств. Грезивший об Эльдорадо Агирре не останавливался ни перед чем и в результате истреблял всех былых соратников, оказываясь на фоне божественно прекрасной и всесильной природы в тотальном одиночестве. Херцог же, предпринимая нечеловеческие усилия, сплачивал вокруг своей небольшой киногруппы огромную толпу непрофессионалов из местного населения и порой достигал невозможного. Так на экзотическом фоне (разные варианты противостояния/сотрудничества человека и окружающего мира он будет испытывать на прочность на протяжении всего своего пути в кинематографе) реализовывался, по сути, основной контрапункт всего авторского кино Запада второй половины ХХ века: контрапункт удела человеческого в условиях отчуждения — неизбежное одиночество и возможные пути его преодоления

И фильм, в точности отвечающий критериям исторического жанра, выходя за рамки фабульной локальности, приобретал более широкое, философское звучание.

Но сколь бы величественной и масштабной ни представала перед зрителем жизненная трагедия вторгающегося на заповедные земли Нового Света испанского конкистадора, она уступала по размаху и образному воплощению истории претерпевающего сокрушительную «победу в поражении» (вспомним персонажей Хемингуэя) выходца из Ирландии, задавшегося целью осуществить неосуществимое — построить оперный театр в непролазных дебрях, окружающих Икитос, и пригласить на гастроли прославленных мастеров «Ла Скала», в удостоенном «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля фильме «Фицкарральдо» (1982).

Исполняемый тем же Клаусом Кински полоумный эксцентрик-меломан столь же одержим своей несбыточной мечтой, как и Агирре, но его замысел благороден. Быть может, поэтому былая конфронтация человека-завоевателя с не знающей старости природой уступает здесь место самоутверждению гуманиста — пусть осложненному гротескными деталями (главной соратницей протагониста оказывается хозяйка местного публичного дома в исполнении Клаудии Кардинале, а его домашним любимцем, для которого приобретается обитое атласом кресло, — добродушный поросенок), — творящего невозможное, включая перетаскивание корабля к соседнему притоку Амазонки через непроходимый горный перевал, в сотрудничестве с большим человеческим коллективом (эпизод, для съемок которого Херцог мобилизовал сотни индейцев из окрестных племен)

Сочный юмор, с которым режиссер рассказывал слушателям на мастер-классе о работе с местным населением в ходе съемочного процесса (в то время имел место затяжной пограничный конфликт между Перу и Эквадором, и рассеять подозрения военных удалось, лишь предъявив им некий правительственный рескрипт, обязывающий оказывать группе всяческое содействие; при этом рескрипт был почему-то написан на немецком языке и увенчан персональной печатью мюнхенского фотографа!), отнюдь не отменял главного: во время демонстрации этого эпизода фильма в фестивальном зале послышались аплодисменты. Со своей стороны — а я пересматривал «Фицкарральдо» в энный раз, впервые познакомившись с ним на Неделе кино ФРГ в Москве осенью 1984 года, — могу заметить, что для меня эта ключевая для замысла ленты сцена стоит в одном ряду с незабываемой новеллой «Колокол» в «Андрее Рублеве» Тарковского. Думается, есть все основания согласиться с автором фильма, в одном из интервью определившим сверхзадачу этого, без скидок, эпического кинопроизведения: «История Фицкарральдо — это победа невесомости мечты над грузом реальности». Конфронтация человека и природы в том или ином ракурсе воплощается и в картинах, создаваемых режиссером в 1970-е годы на родине. В навеянном баварским фольклором «Стеклянном сердце» (1976) она обретает смутный, полумистический характер, как бы предвещая грядущий экологический апокалипсис, который пока оживает лишь в галлюцинаторных прозрениях деревенского пастуха Хиаса, способного, по отзывам старожилов, предугадывать будущее. Однако романтическая огласовка сюжетного конфликта, пусть и скроенного по рецептам немецких поэтов девятнадцатого столетия, здесь столь же очевидна и недвусмысленна, как завораживающие горные пейзажи, причудливо обрамленные, как в «Агирре…» и «Фицкарральдо», музыкой ансамбля Popol Vuh.

Отголоски живописи, навеянные проработанными в малейших деталях картинами немецкого романтика Каспара Давида Фридриха, — первое, что бросается в глаза непредубежденному зрителю в снятой двумя годами ранее «Загадке Каспара Хаузера» (в нашей стране более известной под названием «Каждый за себя, а Бог против всех», 1974). И здесь налицо прорыв к «поэтической, экстатической правде», скрытой под покровом унылой, раз и навсегда расставленной «по полочкам» прозы повседневности и открывающейся лишь выхваченному из сумрачного небытия человеку, не обученному ни говорить, ни двигаться в неогороженном пространстве — короче, представляющему собой идеальную tabula rasa для «цивилизованных» современников. Но столкновение человека и природы, яростно сопротивляющейся насилию извне (в конечном счете — индустриальному), неуловимо уступает здесь место конфликту первозданной естественности и культуры, которая приобретает обличье цивилизации, выступающей по преимуществу функцией своих репрессивных институтов.

Реальный, сродни знаменитой Железной Маске, веками будоражившей воображение писателей и кинематографистов, исторический апокриф, как бы изначально запрограммированный на невозможность итоговой логической развязки, легший в основу широко известного одноименного романа Якоба Вассермана (книги, которую, надо думать, Херцог прочитал еще в детстве), обрастает в фильме плотью невеселой притчи о свободе и несвободе и в конечном счете о неизбежном и трагическом одиночестве как назначенной цене, которую волей-неволей приходится платить за так называемую «цивильность». Юному дикарю, возникшему в Нюрнберге летом 1828 года буквально из ниоткуда (на его роль режиссер выбрал выходца из приюта для увечных и неполноценных безработного Бруно С., предприняв едва ли не уникальный в кинематографической практике эксперимент, увенчавшийся бесспорным успехом), в регламентированной до мелочей и трясущейся над каждым пфеннигом действительности немецкого провинциального городка попросту нет и не может быть места. Его гибель от руки анонимного убийцы по-своему закономерна, словно предрешена заранее.

Итак, очередная игровая лента на счету обретающего популярность мастера, с безошибочно романтическим колоритом, по самому взыскательному счету отвечающая критериям исторического жанра? Или лишь мимикрирующая под жанровое кино? Несомненно одно: как и «Агирре…» (а чуть позже «Стеклянное сердце»), она однозначно апеллировала к сиюминутной современности, к «цивилизации и ее тревогам», как с прискорбием замечал еще Зигмунд Фрейд.

Общеевропейское признание картины «Загадка Каспара Хаузера», увенчанной специальной премией жюри и призом ФИПРЕССИ Каннского кинофестиваля в 1982 году, немало способствовало укреплению дружеских связей между режиссером и нежданно-негаданно снискавшим новое профессиональное поприще Бруно С. — исполнителем, об опыте работы с которым Херцог говорил с неподдельной теплотой на своей пресс-конференции. Их продолжением — и этапом в развитии важной для режиссера и сценариста темы изгойства в современном мире — явился снятый в 1977 году фильм «Строшек».

Что, если выплеснуть не успевшего договорить свою заветную притчу Каспара Хаузера — Бруно С. из заплесневелой в сословных амбициях и бытовых дрязгах немецкой провинции первой половины XIX века в эмансипированную, взращенную на дрожжах экономического чуда послевоенную Западную Германию? Как знать, не обретет ли он там желанную свободу, не утратив былой первозданности?

Сказано — сделано. Впоследствии Херцог, как бы оправдываясь, замечал, что снял «Строшека», поскольку на гребне успеха предыдущей ленты опрометчиво пообещал Бруно С. главную роль в своей следующей картине. Но обстоятельства сложились так, что следующим в его послужном списке стал «Войцек» (1979)2 по одноименной драме Георга Бюхнера. А для «Войцека» режиссеру позарез нужен был Клаус Кински.

В итоге появились два фильма, общим звеном в которых явился главный «антигерой» — террор среды. Среды, закосневшей в сословной регламентации и буднично милитаризованной в «Войцеке»; кичащейся показным демократизмом, брезгливо игнорирующей рэкет и прочий криминал, но отнюдь не безразличной к золотому тельцу — в «Строшеке». В последнем, к слову, как две стороны медали, высветились специфические различия потребительского общества в Старом и Новом Свете.

Результат оказался удручающе сходным: буквальное, чуть ли не физическое «растворение» окончательно утратившего представление о добре и зле Строшека в недрах оскалившегося механическими аттракционами луна-парка заштатного городка в американской глубинке и — тотальное одичание, жестокое преступление и неотвратимое безумие, постигающее вконец затравленного Войцека — Клауса Кински.

Последнее, могут возразить, было изначально запрограммировано в литературном первоисточнике — отмеченной антифеодальным и антивоенным пафосом пьесе Бюхнера. Все так, только грязно-серая, с едва заметными полосами солдатская форма, в которой с первых же кадров предстает перед зрителем Войцек, вкупе с пугающей худобой, физическим истощением и полубезумным взглядом героя, мгновенно рождает ассоциацию с обликом узников Освенцима и Бухенвальда.

Находка гениального исполнителя? Разумеется, но, как всегда, не обошлось и без режиссерского замысла. Недаром много лет спустя Херцог констатировал: «Экранизация пьесы Георга Бюхнера установила для меня прямую связь с лучшим, что есть в моей родной культуре… Для меня всегда была важна немецкая культура, но снять «Войцека» означало приблизиться к одному из величайших ее достижений…»

Вернер Херцог: "Я могу читать в человеческом сердце"

В 2009 году замечательный немецкий режиссер Вернер Херцог оказался впервые номинирован на премию Оскар - его Встречи на краю земли вошли в число пяти лучших документальных фильмов года по версии американской киноакадемии. Синематека представляет Вашему вниманию интервью, которое было взято 4 октября 2008 года в Валенсии, Испания, где в тот момент многоликий режиссер-загадка ставил оперу Вагнера "Парсифаль". С Вернером Херцогом беседовали Эрве Оброн и Эммануэль Бурдо.




Вы ведь с самого начала мечтали стать кинорежиссером

Все всегда происходит так, как должно происходить.

Не будучи киноманом, как, например, Скорсезе, вы, тем не менее, никогда не сомневались в кино как таковом, никогда не подвергали сомнению его силу и назначение.

Я киноман - настолько, насколько это вообще возможно. Я люблю кино. Но это не значит, что я буду смотреть по три картины в день. Три хороших картины в год – достаточно. В хороший год – может быть пять или шесть, во всем мире. Не больше. Сегодня есть серьезная проблема у кинофестивалей: производство кино растёт, сейчас, я не знаю, 2800 фильмов в год производится, что-то в этом роде. Так что если повезёт, можно увидеть пять-шесть тех самых, хороших. А иногда хватает и пяти-шести самых плохих, самых "на выброс". Чтобы понять, как делать не надо. На плохих картинах легче учиться, чем на хороших.

Это почему?

Я учусь на ошибках, которых не совершал. Каждый раз, когда я вижу выдающуюся картину, я не понимаю, как это вообще можно было снять. Я пытался понять последние тридцать лет, что наполняет Расемон Куросавы такой красотой, и я до сих пор не понимаю. Это какое-то волшебство.

Плохие фильмы, возможно, лучше отражают свое время, чем хорошие.

Разумеется. Лет через пятьдесят может статься, что фильм Элвиса Пресли будет значить для нас больше, чем речь президента США о положении в стране, произнесенная в этом же году. Кино также отражает положение в стране и положение в мире. Это как бы проступает через кино. И временами в плохом кино проступает ярче. Я думаю, что у Анри Ланглуа и его Синематеки правильный подход: хранить всё. Можно найти ряд дешёвых научно-фантастических картин 1952-го или 1953 года, сделанных с большим вкусом, воображением, и даже довольно провидческих в своем понимании пятидесятых. Так что позвольте мне повториться, я настаиваю на том, что я – настоящий киноман. Я люблю кино. И когда я говорю, что я киноман, это значит, что я люблю, когда в зале кинотеатра постепенно гаснет свет, когда где-то за спиной рождается луч прожектора, а ты сидишь среди большого количества людей, которые смотрят картину вместе с тобой.

"Хранить всё" - это, похоже, и ваше собственное кредо, особенно если вспомнить ваши документальные фильмы. Хранить что-то необычное, что случилось, но забылось бы, если бы не было запечатлено вами. В таких фильмах, как Маленький Дитер хочет летать, 1997, Крылья надежды, 2000, Человек-гризли, 2005, и т.д.



Да, несомненно, и это, я полагаю, касается вообще всего документального кино. Взять, например, Уроки темноты, 1992 – о событиях в Кувейте. Каждый день в течение двух или трех месяцев все телеканалы показывали горящие нефтяные скважины, но не больше, чем по пять-десять секунд. Я использовал другой хронометраж, приложил больше усилий и гораздо больше терпения. И запечатлел это на плёнку в памяти человечества.

Вы часто снимаете так, словно смотрите из будущего, лет через пятьсот, словно задаваясь вопросом: каким наследием потомкам станет наш сегодняшний день. В Ожидании одной неизбежной катастрофы, 1976, вы, вместе со съёмочной группой снимали в Гваделупе на вулкане, когда могло вот-вот начаться извержение, и думали о том, как уберечь плёнку, чтобы потом, в будущем, её можно было раскопать.

Мы ещё хотели поставить камеру в тридцати километрах, которая бы включалась автоматически. Поймите меня правильно – никто из нас не хотел умирать, я не ищу смерти, как и любой нормальный человек. В нашей группе были только профессионалы. Как только мы закончили съёмку, мы сразу же покинули опасную зону. Ни секунды лишней мы не собирались рисковать. Нам всем было страшно, как было бы страшно любому другому на нашем месте. Но нам нужно было снять сцену на вершине вулкана, прямо на краю кратера. Иногда это бывает очень важно – снять нужный план. И иногда приходится рисковать там, где другие отступают.

В картине Далекая синяя высь, 2005, вы показываете инопланетянина в центре взрыва на помойке, которая осталась от исчезнувшего человечества. Ваши фильмы часто рисуют мир после человека. Человек – не пуп Земли, он может исчезнуть.


Именно. Я снял после этого ещё один фильм, Встречи на краю земли (2007), который мне очень дорог. Его сделали всего два человека, я и оператор. В США он делает хорошие сборы. Этим фильмом я ясно даю понять: мы являемся проблемой для планеты. Если вы спросите учёных – я говорю не только о тех, кто занимается изменением климата или глобальным потеплением, но также о тех, кто специализируется в эволюционной биологии – они вам скажут, что жизнь – не только человеческая, жизнь вообще, как таковая, - есть не что иное, как продолжающаяся цепь катаклизмов. Аммониты исчезли, динозавры исчезли, и мы исчезнем точно так же. Но меня это не слишком беспокоит. Как вид, мы более уязвимы, чем споры, чем тараканы, чем многие виды рептилий. В перспективе у них больше шансов выжить, чем у нас. Они живут на земле дольше, чем мы, люди, и возможно, надолго нас переживут.

Вы известны тем, что давно исповедуете такие взгляды. В Агирре, гнев Божий, и еще в большей мере – в Фицкарральдо, вы показываете джунгли, в которых нет места человеку.

Раз уж разговор зашел об этом, я бы хотел сказать об одном своём долгосрочном проекте. Это картина о языках, которые умирают, языках, носителями которых в наши дни иногда является только один человек. Сейчас в мире примерно 6 500 языков. Вы оба люди молодые, к концу вашей жизни 90% из них исчезнут. Они уже исчезают очень быстро. Сегодня у нас двенадцать или четырнадцать языков таких, которым владеет только один человек. Представьте, например, что остался последний испанец, владеющий испанским и поговорить ему не с кем. И когда он умрёт, его язык – в данном случае испанский – умрёт, а вместе с ним и вся испанская культура, испанская литература, песни на испанском, испанское мировоззрение. Исчезнут бесследно, поскольку незадокументированы. Без единого следа и без единого оставшегося на память документа.

Я хочу сделать картину о последних носителях языка. Это, очевидно, нельзя сделать за один присест. Мне, в частности, нужно будет отправиться в Новую Гвинею. В северо-западную часть Тихого океана. На юг Чили. В бассейн Амазонки. А чтобы поехать в Новую Гвинею, мне нужно организовать экспедицию, и три недели идти пешком через горы, чтобы добраться до места, где остались два-три человека, говорящих на своём языке. Общественное мнение – я сейчас говорю о наиболее общем восприятии – постоянно озабочено исчезновением или снижением численности китов, исчезновением снежного леопарда, некоторых видов цветов. Но я ни разу не слышал, чтобы кто-нибудь публично говорил об исчезновении культур и языков. Обсуждения этой темы нет, а исчезновение идет очень высокими темпами, более высокими, чем мы наблюдаем это в живой природе.

Когда я снимал Там, где мечтают зеленые муравьи, 1984, я видел одного австралийского аборигена, в доме престарелых, в Южной Австралии. Ему было восемьдесят лет. Он был последним, кто говорил на своём языке. Члены съемочной группы прозвали его "немой", потому что он молчал. Но он молчал лишь потому, что ему не с кем было говорить. Он был одним единственным и последним человеком, говорящим на своём языке. Я встречал его довольно часто. Он всегда что-то напевал себе под нос. В конце коридора был автомат с напитками. У него был полный карман мелочи, а автомат был пустым. Он опускал монету в автомат, смеялся, прижимался к автомату ухом и слушал, как монета прыгает внутри. Монета за монетой, пока они у него не кончались. По ночам, когда он спал, служащие открывали автомат, доставали монеты и подкладывали ему. Он был последним… Это было в начале восьмидесятых, теперь он наверняка уже умер. Мы не знаем, что это был за язык. Никто его не записал. И никто не мог с ним поговорить, потому что никаких других языков он не знал.

Язык – не только средство коммуникации. Это мировоззрение, это мировосприятие и миропонимание. И это мир в себе. Это способ объяснения мира и наделения мира смыслом. Способ утверждения себя в этом мире в качестве человека. Все богатство, вся культура исчезает. Повторю: 90% этих языков исчезнут к концу вашей жизни. Если продолжительность вашей жизни будет соответствовать среднестатистической.

Но, возвращаясь к моему проекту, дело не в том, чтобы снять на пленку все эти языки. Может быть, другие захотят включиться. Это может быть групповой проект, если случится так, что другие кинематографисты проявят интерес, и мы сможем найти аудиторию, которой захочется увидеть что-то в этом роде. Но пока у меня ощущение, что это никому не нужно.

Разве это не похоже на то, что ощущает художник, вот это чувство, что он единственный, кто говорит на этом языке?

Нет. И в любом случае, если вы говорите о художниках, вы должны исключить меня из этой категории. Мне как раз кажется, что художник это в большей степени тот, чьё желание и долг – общаться, транслировать своё видение, так, чтобы оно становилось понятным окружающим. "Художник" – я бы опять хотел взять это слово в кавычки, поскольку я не вполне понимаю, что оно должно означать – это, по моему убеждению, тот, кто ищет средства коммуникации.

Себя вы художником не считаете?

Я даже не знаю, что значит быть художником. Мне всегда трудно использовать только одно какое-то определение.

Значит кино – это не профессия и не искусство?

Это работа, поскольку я за неё получаю деньги. Поскольку это моя профессиональная деятельность. Я знаю, как выполнять её профессионально. Я профи. Я зарабатываю этим на жизнь. И я не голодаю. И мне хватает денег на кофе. И на то, чтобы платить за жильё. С этой точки зрения – да, я понимаю, что то, чем я занимаюсь, является профессией. Но "художник" - это слово, которое мне всегда было трудно понять. И со временем всё труднее и труднее, поскольку со временем я отношусь к искусству со всё большим подозрением.



Особенно последние двадцать лет. Это трудно объяснить, я попробую привести пример. Я говорю о – в кавычках – "современном искусстве". Можно разобраться в том, что из себя представляет сегодня искусство, оценивая рынок произведений, аукционы, деятельность художественных галерей. Происходит нечто действительно странное и чрезвычайно подозрительное. Как "художник" мог допустить, чтобы искусство стало тем, чем оно сегодня является? Мы наблюдаем сегодня тотальное извращение ценностей. Если вы идёте на презентацию – мне приходилось так делать пару раз в жизни – вы получаете исключительно омерзительные ощущения. Настолько омерзительные, что в следующий раз уже не пойдёте. То, как представлены работы, люди, которые организуют эти мероприятия, арт-рынок… от всего этого просто тошнит.

А презентация фильмов всё чаще и чаще происходит в музеях.

Им там не место.

Ваши собственные работы будут представлены в музее, в центре Помпиду.

Это другое дело. В Помпиду не будет постоянной демонстрации. Это временная экспозиция, представляющая некое обобщение того, чем я занимался. И продолжаться это будет всего три месяца, все это знают. Можно пойти посмотреть всё, что я сделал, но если вы пропустите эту возможность, её больше не будет. И вы не скоро сможете увидеть какие-то вещи, если, конечно, не купите их на DVD. Мне кажется, что это правильная форма для таких вещей. И что ещё важно, любой, кто посмотрит все мои картины, сможет увидеть, что все они связаны, что в них множество пересечений. Что каждая из них – член большой семьи. Не просто семьи – некоего клана. Можно увидеть структуру семьи, систему отношений между различными её членами. Это великолепно. А через три месяца все эти фильмы будут рассеяны по свету. Они снова будут сами по себе. Вот что хорошо в этом проекте Помпиду. И это не повышает рыночную стоимость - ни мою, ни моих работ. Мои доходы от этого никак не меняются. И с этой точки зрения для меня это плюс. Я гораздо больше взволнован, когда дело касается фестивалей, которые сегодня стали чем-то совершенно другим, что живет своей жизнью, по своим законам. Здесь нет ничего общего с презентациями, которые являются мероприятиями из области торговли, задача которых привлечь покупателей и повысить рыночную стоимость работ.

Вы упомянули о циркуляции ваших фильмов, о том, что они находятся в обращении. Во Франции Человек-гризли стал последним фильмом, который вы выпустили, и он является одной из немногих документальных лент, отобранных прокатчиками для показа в кинотеатрах.


Да, и с тех пор я снял еще три или четыре фильма. Может, не так много, я не знаю. Я не считал. Четыре, если считать последний, который я ещё не закончил.

В 1986 году вы сделали фильм-автопортрет для телевидения, который назывался Портрет Вернера Херцога. Фильм начинается с того, что мы видим вас в Мюнхене на фестивале пива. А потом вы говорите, что это не ваш формат, что вы – определенно одиночка, Такое определение вам ближе?

Я давно не пересматривал эту картину, но уверен, что ничего хорошего в ней нет. Что можно сказать? Есть такая поговорка: идущему открывается мир. Мир открывается и обнажает себя тем, кто идет пешком. Всего лишь сто лет назад люди везде ходили пешком.

Можно ли считать Человека-гризли чем-то вроде автопортрета? Это, конечно, портрет Тимоти Тредвелла, но, может быть, и автопортрет в какой-то степени?

Нет, это не автопортрет, ни в какой степени. На самом деле, на протяжении всего фильма идет полемика между Тредвеллом и мной. Я не просто рассказываю о его приключениях, я с ним борюсь, хотя к моменту создания фильма его уже десять месяцев как не было на этом свете. Мое видение мира и мое видение дикой природы настолько диаметрально противоположно видению Тредвелла, что я должен был об этом сказать. Я не мог это так оставить.

И это вдохнуло жизнь в этот фильм. Он – на экране, а я спорю с ним из-за экрана. Я полагаю, что этот прием придал нарративной структуре фильма довольно интересное дополнительное звучание. Мне не было нужды создавать автопортрет. Для меня это было средство выражения моего отношения к миру. Отношения, которое, разумеется, коррелирует с определенным опытом, который я получил во время походов, в частности - на Аляске.



Я провел там два лета со своим старшим сыном. Я взял его с собой на исходе его детства, когда ему исполнялось тринадцать. Мы на акваплане перелетели через горы. Пилот высадил нас на замерзшее озеро и через шесть недель забрал на этом же месте. Нам предстояло провести это время только вдвоем. У нас с собой не было палатки, только пила и топорик. И ещё брезент. Мы построили укрытие. И у нас с собой были основные продукты: рис, соль, вермишель и немного чая. Посуда, чтобы готовить. Риска умереть с голоду не было. Но все равно нужно было ловить рыбу, собирать грибы и так далее. Нам это так понравилось, на следующий год мы это повторили. Это было в конце восьмидесятых, кажется, в 1988-м. Мой сын стал писателем и кинорежиссером, создал несколько очень хороших работ.

Это было сделано в воспитательных целях?

Вовсе нет. Когда детство кончилось, воспитание невозможно. Уже не вы воспитываете детей, а они воспитывают вас. Я всегда так полагал. Вопрос лишь в том, вовремя ли закончено детство.

Можете обозначить ваши расхождения с Тредвеллом?

Люди в целом воспринимают природу довольно антропоморфно. Я говорю о технологически высокоразвитых странах, таких, как Франция, например, в которой сняли Птицы 2: Путешествие на край света, или США, где родился Уолт Дисней, или Япония, у которой всегда был свой взгляд на природу. У меня лично все не так. И именно поэтому Птицы 2: Путешествие на край света (Люк Жак, 2005) и моя картина об Антарктике, Встречи на краю земли в некотором роде враждуют между собой. В природном смысле. Я полагаю, нет ничего дурного в том, чтобы декларировать такую враждебность. Или враждебность к пониманию природы в духе Уолта Диснея.

По правде говоря, это не столько относится собственно к Уолту Диснею, сколько к "диснеефикации" всего цивилизованного мира. Есть что-то от этого и в позиции Тредвелла, хотя и нечестно было бы приписать ему такие взгляды. Он - человек многоплановый. И если внимательно смотреть картину, то можно увидеть, что она многослойна, что Тредвелл полон противоречий.

Моей задачей с самого начала было предоставить ему в картине достаточно места, чтобы выразить весь спектр его личности. Отрицание мира, безудержное веселье, сомнения, его славословия и временами его преувеличение проницательности природы и того, что она из себя представляет, затем возвращение к инфантильному восприятию, Диснеевскому восприятию дикой природы, такому восприятию, словно это клубничное мороженое в шоколадной глазури. Этим фильмом я даю возможность Тредвеллу стать "звездой", сыграть главную роль, о которой он всегда мечтал.

Я сделал ему этот подарок. Он его заслужил. Не нужно забывать, что этот человек помог нам взглянуть на сокровенный образ дикой природы, показал нам образы, которые мы бы никогда не увидели без него, их бы просто не было в истории человечества, если бы он не снял это видео. То, что ему удалось – монументально. И он заплатил за это жизнью. Я пытался помочь ему, насколько мог. Прежде всего, я старался не принизить его. Некоторые вещи, которые его касаются, я не включил в картину, потому что они ужасны. В его дневниках о женщинах написано такое, что я предпочел вообще с этим не связываться.

Нам кажется, что Человек-гризли и Мой любимый враг - это два довольно схожих фильма.

Сходство есть. Но в Мой любимый враг я являюсь партнером, активным участником, тогда как в случае с Тредвеллом я не являюсь участником, я там не был, я имел дело с его материалом, когда его самого уже не было в живых. Я разговариваю с умершим. Ну, может не совсем так. Поскольку в материале, который он снял, он как бы присутствует живым. Он как бы пережил сам себя, оставшись в этом материале. Человек-гризли было довольно легко сделать. Все было спланировано и решено очень быстро. Я сидел у продюсера, который мне очень помог с Белым алмазом (2004). Он не захотел, чтобы его имя было в титрах, и отказался от гонорара.

Я пришел сказать ему спасибо, тем более, что его офис находился в десяти минутах ходьбы от того места, где я тогда жил. Он провел мне небольшую экскурсию, а потом мы сели у него в кабинете, за столом, заваленным бумагами, рисунками, DVD-дисками и пакетами "Федерал Экспресс". Я просидел примерно десять минут. Когда я встал, чтобы попрощаться, я обнаружил, что куда-то дел ключи от машины. Клянусь Богом, у меня в мыслях не было, что нужно начать какой-то новый проект. Я кинул взгляд на стол, поскольку ключи должны были быть где-то на столе. И тут увидел кое-что интересное.

Он вытащил листок бумаги, протянул мне и говорит: прочти, мы собираемся запустить об этом фильм, это очень интересно. А я вообще-то такими вещами обычно не интересуюсь. Я пришел домой и прочел то, что оказалось одной из первых публикаций о Тимоти Тредвелле. Через десять минут я вернулся. Спрашиваю: в какой стадии проект? Он говорит: вообще-то начинать надо сейчас, поскольку сейчас как раз сезон, лосось идет на нерест, и медведи сбиваются в кучу.

Продюсер, о котором я говорю, делает сто сорок часов в год для Нэшнл Джиографик и десять часов для канала Дискавери. Соответственно, работает с некоторым количеством режиссеров. Я выпалил: кто режиссер? Он говорит: ну, я, как бы, режиссер. Он именно так и сказал, как я вам сейчас это передаю: как бы режиссер. (I am kind of directing the film). Как бы. Как это будет по-французски? "Как бы" не очень легко перевести. Но я определенно уловил этот смысл – условность. Как будто он не был уверен. Я тут же протянул ему руку, и он пожал её, автоматически. И я сказал: теперь режиссер я.

По-французски это будет Je suis cense…

Как бы. Типа. Вроде. Надо в тексте выделить курсивом. Я начал работу над Человеком-гризли посмотрев всего полчаса материала, в которых были только Тредвелл и его симпатичные плюшевые медвежата. Говорю вам, у меня интуиция.

Я знал, что в этой работе есть что-то значительное. Я отснял материал, я вернулся, и на монтаж ушло всего девять дней. Написать и наложить дикторский текст, озвучание, шумы – все за девять дней. У нас было около сотни часов материала, отснятого Тредвеллом. Один отсмотр ста часов материала занимает десять или одиннадцать дней. Я попросил молодых ребят, четыре или пять человек начинающих режиссеров, которые уже работали с этим продюсером, чтобы они отсмотрели и разобрали по пятнадцать часов. Это живые, умные, трудолюбивые ребята, я был потрясен их работой. Я дал им довольно подробные указания, что именно мне нужно выбрать.

Время от времени я смотрел, что они отсеивают. Например, такой план: Тредвелл выходит из кадра, и примерно десять секунд мы видим только траву, которая колышется на ветру. Я увидел, что один из этих ребят это выбросил. Я ему сказал: это надо оставить. Это лучшее, что видел за многие годы. Или месяцы. Нет, именно годы. Ищи такие планы, это как раз то, что мне нужно!

Вы всегда с такой скоростью принимаете решения и делаете фильмы?

Не обязательно. Проект по умирающим языкам в работе уже долгие годы, с восьмидесятых. Фильм о Джулиане Кёпке, Крылья надежды, о котором я уже упоминал, я уже много лет мечтаю сделать. Я чуть было не разделил ее судьбу. В 1972-м я должен был лететь тем же самолетом, что и она, у меня уже был билет. Но все самолеты этой авиакомпании разбились за два предыдущих года. Это был последний самолет и мест всем не хватило.

Вы много раз избегали смерти, верите ли вы в удачу?

Нет. Хотя вам следовало бы задать этот вопрос более конкретно. Я так понимаю, вы имеете в виду, верю ли я в судьбу? Некоторые оттенки вашего вопроса указывают на то, что на латыни называется fatum. Судьба. Нет, в это я не верю. Но я доверяю статистике. Есть такая штука, как вероятность. Я верю в математику. Так что я стараюсь не переоценивать значимость рока или предопределения, или идею того, что все предначертано заранее – об этом столько времени разглагольствовала философия. Так случается, но не более того. Ты живешь своей жизнью, в которой есть вероятность, и ты открыт всему, что попадается на твоем пути.

Причина, по которой я живу так долго, имея такую профессию - обычно столько не живут, исключения крайне редки – в том, что я очень открытый человек. Я открыт, я живу, и в моих картинах есть жизнь. Это касается, например, и Луиса Бунюэля. Возьмите картины, которые он снял в тридцатых, возьмите его картины пятидесятых, которые он снял в Мексике, или фильмы, которые он снял, живя во Франции, Скромное обаяние буржуазии, и т.д. Он никогда не переставал жить, он всегда был очень живым, открытым. Я очень люблю за это Бюнюэля. Я люблю его за его способность никогда не идти по колее, наезженной им же самим. Не повторяться. Вы видите, как рождается новая жизнь, каждый раз, когда смотрите фильмы Бюнюэля. И кстати, у него отличное чувство юмора. Его юмор идет от глубины его понимания вещей. Он не суеверен. Он один из тех, кто пытается постичь сердце человека. Постижение сердца человека – это и моя задача, как я ее понимаю.




Приведу вам пример. Только потому, что я понимаю сердца людей, актеры у меня работают так хорошо. Именно поэтому мне удалось в своем фильме Далекая синяя высь задействовать настоящих космонавтов. С ними уже был материал, снятый в 1989 году во время их полета в космос. Трудно поверить, но никто этот материал раньше не видел.

До этого он собирал пыль в архиве в Пасадене в огромном ангаре. Крупнейший архив НАСА хранится именно там - десятки миллионов документов, включая кино, видео, фото, результаты исследований и т.д., с начала пятидесятых годов. Это как El Archivo de Las Indias в Севилье, где собраны все документы о покорении Нового Света.

Там хранится личный дневник Христофора Колумба, письма Кортеса со всеми подробностями судебного процесса, который имел место по его возвращении. И точно так же все ключевые документы, касающееся покорения космоса хранятся в Пасадене, но никто об этом не знает. Я попал туда из любопытства – другой вопрос, что именно меня туда привело, но это долгая история, надо будет поговорить об этом как-нибудь в другой раз. В этом архиве хронические проблемы с финансированием и не хватает персонала. Меня встретил один-единственный человек, который очень удивился, увидев посетителя, но провел меня по архиву.

Вот, и мне нужно было снять этих космонавтов спустя семнадцать или восемнадцать лет после того полета в 1989-м. Я договорился о встрече с ними в Космическом Джонсоновском центре в Хьюстоне, потому что оказалось, что многие из них там работают. Меня привели в помещение, примерно такое же по размеру, как то, в котором мы с вами сейчас находимся, в огромный конференц-зал. Там пять кресел стояло таким полукругом с одной стороны стола, и одно с другой стороны, для меня. Меня представили, они встали.

Я поздоровался, они представились. Я сел и понял, что я вообще не знаю, с чего начать. Ну вот как с ними говорить? Как им объяснить? Что я могу понять по их лицам? Я смотрел на них, и вдруг меня поразило лицо одного из летчиков. Понимаете, вот когда я смотрю на толпу, я могу сказать, что вот этот человек, например, адвокат, этот – шофер, или там, вот этот – плотник. Я могу это определить.

Я сел напротив них и первое, что я сделал, я сказал - я вырос в горах, в Баварии и в детстве научился сам доить корову. И с тех пор я могу сказать, глядя на человека, умеет он доить корову или нет. Показал на одного из летчиков – вот вы, сэр. Он говорит: ага, - и смеется, хлопает себя по боку, встает и идет ко мне обниматься: да, все правильно, я рос на ферме в Теннеси и корову доить я умею! И с этого момента все пошло.

Я это все к тому, что я могу читать в человеческом сердце. И это важная часть моей профессии. Этому невозможно научиться, только опыт. Причем опыт не такой уж и сложный. Что чувствует человек, попавший в тюрьму? Или голодный? Каково это - растить детей? Или блуждать в одиночестве по пустыне? Или столкнуться лицом к лицу с настоящей опасностью? Это все элементарные вещи и при этом - главные. Но большинство из нас с ними незнакомы, никогда этого не переживали. За исключением заботы о детях.

Я не знаю никого ни во Франции, ни в Испании, кто бы голодал. Я – голодал. Я не знаком с теми, кто страдал в местах заключения. Сам я проходил через это. В Африке, дважды или трижды. Но в любом случае – приходилось ли вам когда-нибудь куда-нибудь долго-долго идти пешком? Вот благодаря таким походам я и получил опыт, который позволил мне состояться как кинорежиссеру.

источник

Лоуренс Аравийский



Тайна рождения


Отец Лоуренса - Томас Роберт Чэпмэн, - аристократ и землевладелец, должен был, как второй сын в семье, после смерти старшего брата унаследовать титул баронета. Свою беззаботную молодость он провел в графстве Уэстсмит в Ирландии, в богатом поместье. В 1873 году, когда Томасу было 27 лет, он женился на Эдит Гамильтон, такой же состоятельной аристократке, как и он сам. После рождения четырех дочерей отношения между супругами стали портиться: дело в том, что миссис Чэпмэн была буквально помешана на религии. В результате семейная жизнь супругов рухнула. Томас всё чаще стал прикладываться к бутылке, однако и алкоголь не мог помочь ему преодолеть тоску и одиночество.

В это время Чэпмэн обратил внимание на гувернантку своих дочерей - Сару Лоуренс. Мать Сары была горничной и тоже очень жаловала спиртное, от чего и умерла. Девушка с глубоким пониманием отнеслась к состоянию хозяина, пыталась помочь ему выйти из депрессии. Через некоторое время Томас и Сара полюбили друг друга. Первое время они скрывали свою связь, встречаясь в доме, снятом Чэпмэном для Сары. В 1885 году она родила первенца -Роберта. Со временем Эдит догадалась о внебрачной связи своего мужа.

Чэпмэн даже обрадовался этому: теперь он мог развестись с супругой и жениться на Саре. Однако жена наотрез отказалась дать Томасу развод, и тогда богач и аристократ решил бросить жену и дочерей и бежать вместе с любимой женщиной. они купили домик в маленькой деревушке Тремадок в Северном Уэльсе и Томас взял себе фамилию Сары, став Лоуренсом.

В те времена общество и церковь крайне негативно относились к внебрачным связям, поэтому новоиспеченной семье приходилось много переезжать с места на место., чтобы не вызвать толков. 16 августа 1888 года в Тремадоке на свет появился Томас Эдвард. Вскоре после рождения мальчика Лоуренсы переехали в Шотландию, а затем, в 1896 году поселились в Оксфорде, где наконец окончились их скитания.

Брак Томаса и Сары не был освящен церковью, поэтому ребенок считался незаконнорожденным. Этот "постыдный" с точки зрения викторианской морали факт оставил глубокий отпечаток на всей жизни Лоуренса. По иронии судьбы, именно это рожденный вне брака мальчик стал известен всему миру и прославил не аристократическую фамилию отца, а ничем не примечательную фамилию матери.

Строгости воспитания

Благодаря средствам, которые Лоуренс-старший получал от аренды земли, его новая семья жила если и не богато, то в достатке. Правда, дом теперь был в несколько раз меньше, чем поместье в Уэстсмите, но супруги не унывали:Томас был счастлив рядом с любимой женщиной и детьми (у них родилось ему пять сыновей), а Сара хранила домашний очаг. Она пыталась во всем угождать мужу-аристократу, возможно испытывая чувство вины за то, что вырвала его из привычного круга общения, поэтому Томас вел, как и раньше, довольно праздную жизнь. он увлекался фотографией, греблей, охотой, много времени проводил с детьми. Можно сказать, что добрый и мягкий отец баловал мальчиков, очень редко повышал на них голос, и учил всему, что умел и любил сам. Понятно, что в итоге сыновья переняли у Лоуренса-старшего вкусы и манеры настоящего джентльмена.

Сара, будучи простой и работящей женщиной, воспитывала детей в строгости. Она очень верила в Бога и чувствовала, что должна искупить смертный грех - связь с женатым мужчиной. надо отдать ей должное: мудрая женщина никогда не говорила об этом в присутствии сыновей - не хотела, чтобы у них развился комплекс неполноценности. она лишь требовала от них полного послушания и следила за тем, чтобы они регулярно посещали церковь.

Возможно, опасаясь того, что однажды дети узнают о своем происхождении, Сара старалась держать их подальше от сверстников, не отпускать от себя. У Лоуренса были сложные отношения с матерью: конечно же, он по-своему любил её, но в то же время она не была ему близким человеком. Вот что он однажды написал одному из своих друзей: "Я панически боялся, что моя мать узнает всё или хотя бы что-то о моих мыслях, убеждениях, взглядах на жизнь. Произойди это, и всё было бы разрушено, искажено и больше не принадлежало бы мне".

Интерес к археологии

Лоуренс рос здоровым, хотя и не очень физически крепким мальчиком, обладал отличной памятью. Например, алфавит он выучил в возрасте трех лет, а в пять - уже мог читать и писать. В Оксфорде он поступил в среднюю школу. Мальчик опережал своих одноклассников в умственном развитии, поэтому учиться ему было скучно. иногда он убегал с уроков и подолгу бродил, любуясь старинной архитектурой и достопримечательностями Оксфорда.

Увлекшись археологией и и историей, десятилетний Лоуренс начал собирать глиняные черепки и старые монеты, а в 13 лет, в поисках обломков древнеримской и средневековой посуды совершил путешествие на велосипеде по Англии. Подросток был настоящим "книжным червем" - он буквально проглатывал одну книгу за другой и за три года прочитал их несколько тысяч. К моменту окончания школы он достаточно свободно овладел тремя языками: французским, греческим и латынью. Без особых усилий с отличием окончив школу, Лоуренс решил поступать в оксфордский Колледж Иисуса.

Путешествия на велосипеде

У Лоуренса было много любимых занятий: чтение, музыка, театр, архитектура, археология, военная история. Но настоящей его страстью всегда оставался велосипед. С детства он совершал длительные велосипедные прогулки с отцом, а в школьные годы посвящал таким путешествиям каникулы, исколесив не только всю Англию, но и побывав в 1908 году во Франции с целью осмотра нескольких средневековых крепостей. Всего он проехал тогда около 4000 км.

Учитывая рост Лоуренса - 165 см и вес - 57 кг, можно понять, что он не был особенно силен физически, однако этот недостаток искупался его невероятной волей, то ли доставшейся ему от рождения, то ли развитой с помощью изнуряющих физических упражнений. В следующем 1909 году Лоуренс предпринял пешее путешествие длиной почти 1800 км.



В связи с этим следует заметить, что он предпочитал определенную модель велосипеда, выпускавшуюся Моррисом - британским производителем автомобилей. Помимо велосипеда, обожавший скорость Лоуренс увлекался мотоциклами и моторными лодками, но по его собственным словам, так и не научился водить автомобиль. Известно, что с 1922 по 1935 год Лоуренс приобрел семь мотоциклов знаменитой марки "Броу", которые он называл "Георгами" в честь английских королей.

Всё тайное становится явным

Блестящий и удачливый, на первый взгляд, молодой человек в душе глубоко страдал и переживал глубокую депрессию, связанную с тайной его появления на свет. Когда точно он узнал об этом неизвестно: по одной версии - в 10 лет, по другой - в 17. Вторая дата представляется наиболее правдоподобной, поскольку именно в этом возрасте поведение Лоуренса резко изменилось. Открывшийся факт его биографии подтолкнул юношу к тому, чтобы уйти из дома и поступить в армию, в артиллерийские войска. Правда, отец вскоре забрал новоиспеченного солдата домой, однако душевная рана навсегда изменила характер молодого человека - он перестал доверять людям, даже самым близким.

В шестнадцатилетнем возрасте Лоуренс в драке со старшими студентами получил серьезную травму - сложный перелом ноги. Он и так никогда не был высоким, а полученная травма ещё больше замедлила его рост. Всеми способами Лоуренс старался отвлечься от тяготивших его мыслей, иногда действуя на пределе умственных и физических возможностей, например, мог сидеть за учебниками несколько дней или обходиться без пищи два или три дня. Таким образом Лоуренс пытался преодолеть собственные комплексы, вызванные излишней худобой, маленьким ростом и происхождением. Юность была тяжелым периодом в жизни Лоуренса, однако трудности закалили его характер, научили бороться со своими слабостями.

Материал подготовила: Verona26

Пробуждать стимул к войне ради воспитания военного духа в мирное время опасно, как опасно давать допинг атлету. Дисциплина, которой сопутствует "выправка" (подозрительное слово, предполагающее поверхностное ограничение и наказание), была изобретена взамен допинга. Арабская армия, рожденная и воспитанная на поле боя, никогда не жила мирным укладом, и перед нею не вставали проблемы выживания до перемирия, почему она и потерпела оглушительное поражение.

Когда борьба превращалась в физическую, на кулаках, я из нее выходил. Отвращение, которое я испытывал при мысли хотя бы о прикосновении ко мне, вызывало во мне более сильный протест, чем мысль о смерти и разгроме, возможно, потому, что одна такая ужасная схватка в моей юности заронила во мне стойкий страх перед прикосновением, или же потому, что я так ценил свои умственные способности и презирал свое тело, что мог бы поступиться вторым ради первого.

Когда какая-то цель оказывалась в пределах доступного для меня, я больше ее не желал. Я черпал наслаждение в самом желании. Когда желание завоевывало мою голову, я прилагал все усилия, пока наконец не получал возможности протянуть руку и взять это желаемое. А затем отворачивался удовлетворенный тем, что это оказалось в моих силах. Я искал только самоутверждения.

Многое из того, что я делал, шло от этого эгоистического любопытства. Оказываясь в новой компании, я пытался привлечь внимание к проблемам распутного поведения, наблюдая влияние того или иного подхода на моих слушателей и рассматривая коллег-мужчин как многочисленные мишени для моей интеллектуальной изобретательности и остроумия, пока дело не доходило до откровенного подшучивания. Это делало меня неудобным для других людей, они начинали чувствовать себя неловко в моем присутствии. К тому же они проявляли интерес ко многому тому, что мое самосознание решительным
образом отвергало. Они разговаривали о еде и о болезнях, об играх и чувственных наслаждениях. Я испытывал стыд за себя, глядя на то, как они деградируют, погрязают в болоте физического. Действительно, истина состояла в том, что я не
был похож на "себя", и я сам мог это видеть и слышать от других.


Лоуренс Аравийский

«Кино — это смятение ума...»
Портрет Вернера Херцога



В кино есть скрытые слои правды, а еще есть поэтическая, экстатическая правда. Она загадочна и неуловима, и открыть ее можно лишь с помощью воображения и художественного вымысла.



Явление

Туризм — это порок, пешие путешествия — добродетель.

Кто знает, не в голодном ли послевоенном детстве, проведенном — что принципиально — вдали от разрушенных европейских мегаполисов, в живописных баварских горах, не в пеших ли походах, в одном из которых упрямому подростку довелось проследовать вдоль австро-югославской границы вплоть до Адриатического моря, не в воспитанном ли суровым окружением умении преодолевать любые препятствия, физические и не только, кроются истоки представляющегося едва ли не чудотворным кинодебюта Вернера Херцога (впрочем, тогда еще Стипетича: после развода родителей ему была присвоена фамилия матери; к отцовской он вернется позднее — как он сам признается, по аналогии со звучными именами звезд американского джаза — «Дюка» Эллингтона и «Каунта» Бэйси) в условиях, когда дебютировать в столь дорогостоящей отрасли в разоренной стране, к тому же не имея какого-либо специального образования, казалось практически невозможным.

Как бы то ни было, еще не достигший двадцатилетия юноша, «позаимствовав» со склада профессиональную камеру, снял короткометражную ленту «Геракл» (1962), затем получил престижную премию Карла Майера за сценарий фильма «Признаки жизни», а убедившись в том, что между создателем любого экранного произведения и аудиторией лежит непреодолимое препятствие в виде кинопроката, в 1963 году основал свою продюсерскую компанию Werner Herzog Productions, замкнув, таким образом, на себе все этапы кинопроцесса. Уроки запойного чтения — прежде всего прославленных немецких классиков от Ахима фон Арнима до Георга Бюхнера — дали мощную пищу воображению, отчасти систематизированную занятиями в Мюнхенском университете, а затем и за океаном, в Питсбурге и других городах США.

Впрочем, еще раньше Херцогу довелось побывать в Англии и на севере Африканского континента. Не сиделось ему на месте и по другую сторону Атлантики: довольно скоро он обнаружил нехитрый способ нелегального пересечения границы с Мексикой и, по собственному признанию, «тогда же был навеки покорен Латинской Америкой».

Три-четыре короткометражки, показанные на фестивал е в Оберхаузене, обеспечили упорному новичку серию знакомств с молодыми режиссерами, составившими во второй половине бурных 60-х ядро так называемой немецкой «новой волны». А резонанс снятых ценой долгих стараний «Признаков жизни» (1968) гарантировал Херцогу не последнее место в списке представителей этого новаторского течения, вышедшего на общеевропейский уровень. Правда, как заметил сам режиссер на мастер-классе, зачислили его в этот почетный ряд, скорее, по случайности.

Подобного рода оговорка всемирно признанного мэтра авторского кино, думается, не случайна. Как не случайно и то, что он, больше половины последнего десятилетия проживающий в Лос-Анджелесе, не перестает повторять, что его родина — Бавария. Подчеркнутая «провинциальность», уместно предположить, таит в себе не столько этнографическую, сколько эстетическую специфику.

Ведь отнюдь не секрет, что раннее — и тем более зрелое — экранное творчество Вернера Херцога стоит особняком на фоне нового немецкого кинематографа. Чтобы убедиться в этом, стоит пристально вглядеться хотя бы в вызвавшую бурную полемику черно-белую ленту «И карлики начинали с малого» (1970), на фоне идеологического разброда рубежа 1970-х расцененную леворадикальной критикой — думается, без достаточно веских оснований — чуть ли не как гротескный шарж на тему встряхнувшей всю Западную Европу молодежной революции 1968 года.

В то же время фильм подвергся и ожесточенным нападкам справа. Показ этого «анархистского и богохульного» фильма в Германии режиссер организовал самостоятельно, получив попутно немало телефонных и письменных угроз. Между тем в творческой эволюции Херцога он занимает особое место: быть может, впервые прозвучала в нем с озадачивающей, тревожащей силой едва ли не магистральная тема всего игрового кинематографа мастера — тема изгойства.

Гражданин мира

Те, кто читает книги, владеют миром, те, кто смотрит телевизор, — теряют его.



Последним плодом совместной работы режиссера с Клаусом Кински стала лента «Зеленая кобра» (1987), парадоксальным образом соединившая в себе апофеоз романтического изгойства с наброском своеобразной социальной утопии на экзотическом фоне просыпающейся к эмансипации Черной Африки девятнадцатого столетия. Этот фильм, как и снятый тремя годами ранее в Австралии экологический эпос «Там, где мечтают зеленые муравьи» (1984), отмечен пафосом страстного неприятия колониализма во всех его мыслимых проявлениях — от государственного до экономического, грозящего, как убеждает драматический опыт ХХ века, гибелью всей естественной среде нашей хрупкой планеты.

В последующие два десятилетия диапазон творческих исканий Вернера Херцога ощутимо расширяется. По сути дела, ареной действия его документальных и игровых лент в это время становятся чуть ли не все части света — от Северной Америки до Антарктиды, а фабульным нервом его новых экранных свершений — неустанная борьба человека за самоутверждение в условиях дикой природы, будь то дерзкая попытка преодолеть на дирижабле затерянный мир Британской Гвианы («Белый алмаз», 1987) или покорение отчаянным альпинистом недоступного горного пика («Крик из камня», 1991).

Он лишь однажды обратится к национальному прошлому, создав собственную версию загадочной истории предсказателя и провидца Хануссена («Непобедимый», 2001), более известной нынешнему поколению зрителей по заключительной части исторической кинотрилогии Иштвана Сабо («Хануссен», 1988). В начале нового тысячелетия Херцог посвящает себя пристальному вглядыванию в социальные и духовные конфликты США, куда с середины нулевых перемещается офис созданной им кинокомпании.



В рамках фестивальной ретроспективы этот этап творческого становления Херцога был отражен двумя игровыми картинами — «Плохой лейтенант» (2009) и «Мой сын, мой сын, что ты наделал» (2009). В обеих, сочетающих непридуманный драматизм реальных жизненных ситуаций с неповторимыми авторскими черточками гротеска и мрачноватого (а во втором случае откровенно черного, причиной чему, как можно догадываться, участие второго продюсера — Дэвида Линча) юмора, американская действительность предстает в весьма нелицеприятном виде, наглядно свидетельствуя о том, что пространство свободы, к которому сознательно или бессознательно стремится большинство персонажей Херцога, в стране, декларирующей свой демократизм, по сути мало отличается от жестко регламентированной сословными и классовыми перегородками Европы XVIII—XX веков.

Увы, как показывают незавидные судьбы так или иначе приспособляющегося к атмосфере тотальной продажности полицейского и не способного адаптироваться к законам американской глубинки новоявленного визионера-хиппи, «кошмары и мечты не знают политкорректности». Таков диагноз, поставленный современности выдающимся киномастером, и на склоне лет демонстрирующим яростное неприятие всего, что сковывает творческое начало и ограничивает простор самовыражения в душе человека.

И все-таки этого упрямого романтика, этого Дон Кихота с камерой, язык не поворачивается назвать пессимистом. Как не раз утверждал Херцог, завораживающие пейзажи его лент — не что иное, как зеркало разорванного внутреннего мира человека, необоримо стремящегося к гармонии; но ведь гармонии, напоминает он, нет и в самой природе. А следовательно, страсть человека к самоутверждению на фоне окружающего мира, какие бы формы она ни приобретала, — феномен столь же вечный и непреходящий, как и сама природа, влекущая, провоцирующая, дразнящая своей неисчерпаемостью.

Не эта ли мысль — мысль о бесконечности познания, запрограммированной, кажется, самим Господом Богом, — лежит в основе снятой в формате 3D документальной «Пещеры забытых снов», ленты, которую зрители, не исключая и автора этих строк, смотрели, затаив дыхание, ленты, вводящей в мир доисторической культуры, что запечатлена в наскальных рисунках пещеры Шове на юге Франции, открытой археологами в середине 1990-х.

История открытия этой пещеры столь же интригующа, сколь и впервые предстающая глазу наших современников тайна по-своему зрелой и совершенной, но абсолютно неведомой науке культуры доисторического человека: спектрографический анализ показал, что эти наскальные изображения созданы около тридцати двух тысяч лет назад, однако в результате какой-то природной катастрофы вход в пещеру спустя еще четыре тысячи лет оказался герметически запечатан. Между тем возраст того, что принято именовать «человечеством», как считает традиционная наука, намного меньше…

Загадка? А может быть, еще один стимул к постижению реальности, несравненно более насыщенной волнующими мистериями и таинственной, нежели видится рациональному интеллекту, твердо убежденному в своем всесилии? Во всяком случае, с таким ощущением встречаешь внезапно вспыхнувший в зале свет после просмотра этой удивительной картины.

Читайте книги и ходите пешком, даже на самые далекие расстояния, — напутствовал молодых кинематографистов, критиков и просто энтузиастов Десятой музы этот неутомимый стайер авторского кино. Стоит, думается, прислушаться к совету — а точнее, к завету — художника и мыслителя-гуманиста, несмотря на неисчислимые конфликты и пертурбации начала третьего тысячелетия сохранившего поистине ренессансную веру в глубинное единство бытия на нашей планете, и залог этой веры — беспредельность человеческой воли к познанию.

источник

Эта мысль, должно быть, пришла к Лоуренсу ночью, когда он, рядовой техник королевских ВВС, ворочался на казарменной койке в Миранше, близ афганской границы. Прислушиваясь к гудящему ветру, бросающему в стену тучи противно шуршащего песка, полковник Лоуренс (он же рядовой Шоу - на сей раз Аравиец спрятался от мира под этим именем) вспоминал детство.

Однажды он сказал отцу: "Я вырасту и стану королем арабов" - и почти достиг этого: король Фейсал даровал ему золотой кинжал и титул эмира. В школе он мечтал о рыцарских подвигах - и ему удалось стать в последним рыцарем: и Роландом, и Дон Кихотом XX века одновременно, но то, ради чего он воевал, оказалось ложью. Студент Оксфорда мечтал о славе писателя - но его книга, написанная изощренным, восхищающим знатоков стилем, по содержанию была вторична, и автор понимал это лучше других.

Он так и не узнал женской любви: мать, ставшая для него олицетворением женского начала, научила сына бояться семьи и не верить женщинам. Маленький Нед потратил много сил на то, чтобы освободиться от ее влияния. Но полковник Лоуренс так и не смог побороть выпестованную в раннем детстве фобию... У него не было ничего кроме его самого: жизнь Лоуренса Аравийского стала лучшей из написанных им книг.

Ах, какой он сумел создать сюжет, как блестяще прожита эта жизнь, сколько в ней стиля и смысла! Рядовой Шоу лежал и вспоминал круглые глаза короля. Вспоминал ошеломленных журналистов, которым рассказал, что согласился стать полковником только ради того, чтобы после войны вернуться в Англию в купе первого класса. Сколько величия - и сколько смирения, какое интригующее начало и какой у этой книги может быть блестящий финал! Когда наступит время, он доведет повествование до логического конца, допишет последний абзац и поставит эффектную точку - в нужное время и в нужном месте.

На следующее утро роту подняли в шесть часов. Рядовой Шоу заправлял пулеметные ленты, дежурил по аэродрому. В казарме его ждали неоконченный перевод "Илиады" (Лоуренс надеялся хоть немного заработать) и письмо от матери, на которое он собирался ответить вот уже несколько дней.



Раз-два, раз-два: новобранцы шагают в ногу, поют о Типперери и милой Дженни - рядовой Шоу ведет колонну в столовую идеально ровным строем. Рядовой Шоу улыбается - в последнее время он стал гораздо спокойнее, его существование вновь обрело исчезнувший было смысл: не слишком удачную жизнь должна украсить хорошая смерть, благодаря этому его книга приобретет глубину и завершенность. Там, где не спешит распорядиться Бог, вмешается человек, а потомки все равно не узнают, что в последний момент Лоуренс Аравийский слегка передернул карту.

Быть может, это было так, а может, иначе. Конечно, миссис Лоуренс и в мыслях не допускала ничего подобного, но те, кому Лоуренс доверял - Черчилль, Бернард Шоу, маршал авиации Тренчард, Герберт Уэллс, - склонялись именно к этой версии. Они знали цену и удачно придуманному сюжету, и славе - когда вернувшийся в Англию Лоуренс приобрел мощный мотоцикл, его друзья сразу заподозрили неладное. Им казалось, что Аравиец рано или поздно обязательно сломает себе шею: Лоуренс носился по сельским дорогам с бешеной скоростью, на лету огибая встречные автомобили и тучных девонширских коров.

...Из-за очередного поворота вынырнули двое мальчишек-велосипедистов, и Лоуренс Аравийский узнал в них свою судьбу: они стремительно приближались, на одном - большая кепка в коричневую клетку, второй жует травинку, и лицо у него такое же глупое, как у Юного дезертира-араба, которого он расстрелял семнадцать лет назад. Лоуренс круто вывернул руль и взлетел вверх: в детстве он мечтал о подвигах тамплиеров и успел подумать, что так, наверное, чувствовал себя выбитый из седла рыцарь... В глазах потемнело, он услышал хруст собственных костей, и в книге, которую всю жизнь писал Лоуренс Аравийский, была поставлена последняя точка.

источник

Встреча с профессором Хогартом

В 1907 году Лоуренс поступил в Колледж Иисуса оксфордского университета и посвятил себя изучению археологии. Постоянно совершенствуясь, читая книги, слушая лекции и исправно посещая музей искусства и археологии Эшмолин в Оксфорде, Томас Эдвард особенно заинтересовался средневековой керамикой. Чтобы лучше познакомиться с экспозицией музея, молодой человек вызвался в качестве добровольца поддерживать в нем чистоту и порядок.

заметив такую увлеченность студента, а также глубокие знания предмета, владение языками и настойчивость, хранитель Эшмолина - Дэвид Джордж Хогарт, блестящий ученый, археолог и специалист по Ближнему Востоку - сам занялся обучением Лоуренса. Студенту, конечно же, было приятно внимание такого уважаемого человека, и он очень быстро усваивал те знания, что давал ему профессор. Одновременно Лоуренс всё сильнее начал интересоваться историей и культурой Ближнего Востока.

В 1909 году ему удалось посетить Сирию. Странствие по этой далекой стране было намного опаснее, чем казалось на первый взгляд. путешественник мог заблудиться в бескрайней пустыне или погибнуть от палящего солнца. Об опасностях, которые поджидают путников на Востоке, Лоуренс прочитал в книге "Путешествие по аравийской пустыне" Чарльза Доути. Доктор Хогарт не советовал ученику отправляться в столь рискованную поездку, однако упрямого смельчака было не остановить: Лоуренсу хотелось узнать, на что он способен, попробовать, каково это - находиться в экстремальных условиях, постоянно подвергая свою жизнь опасности.

Путешествие в Сирию

В июле 1909 года Лоуренс отправился в путь, взяв с собой только пистолет, фотоаппарат и необходимую одежду. Вначале он высадился в Бейруте, столице современного Ливана, а оттуда пошел на юг - в Сидон, Баньяс и Сафад. Затем он вновь возвратился в Бейрут, чтобы начать исследование северной части страны.

За четыре месяца пребывания на Ближнем Востоке Лоуренс отправил несколько писем матери. Его первое послание повествовало о невероятной сирийской жаре - 41градус в тени, о ранах и болезнях, которые ему пришлось перенести, и даже о том, что кто-то украл его верблюда.
Несмотря на все трудности, Лоуренс довольно легко приспособился к жизни арабов, и, благодаря радушию местных жителей, не имел проблем ни с пищей, ни с ночлегом. Пройдя около 1800 км и изучив за это время 36 крепостей и укреплений, построенных во времена Крестовых походов на территории современных Ливана и Сирии, он был очарован арабским миром и решил непременно вернуться сюда снова.



Первый опыт в разведке

Вернувшись в Англию, Лоуренс на основе полученных в путешествии сведений закончил диссертацию, которая на защите была признана блестящей. Впоследствии автор переработал её в книгу, названную "Замки крестоносцев" и опубликованную после его смерти в 1936 году. Хотя часть сведений на сегодняшний момент устарела, работа, проведенная Лоуренсом, до сих пор ценится специалистами по средневековой архитектуре.

Защитив диссертацию, Лоуренс получил место в Колледже Св. Магдалины при Оксфордском университете и присоединился к археологической группе доктора Хогарта, планировавшего проведение раскопок в Джераблусе на берегу реки Ефрат. Джераблусом местное население называло хеттский город Кархемиш. На раскопках Лоуренс познакомился и подружился с сэром Чарльзом Леонардом Вулли, который прославился как человек, открывший древний город Ур, упоминавшийся в Ветхом Завете.

В Кархемише Лоуренс постоянно носил арабский бурнус с разноцветным поясом, как у местных жителей. Там он подружился двумя арабами: шейхом Хамуди, местным вождем, и механиком Селимом Ахмедом по прозвищу "Дахум", что в переводе с арабского значит "безлунная ночь". Так молодого человека называли за густые, черные как ночь, волосы. Лоуренс сблизился с Дахумом и нанял его в качестве своего помощника. Вместе они проводили всё свободное время, посещали местные деревни, где Лоуренс мог практиковаться в арабском языке.

Их дружба оказалась настолько близкой, что в 1913 году британец взял помощника с собой в Англию, чтобы показать другу достопримечательности своей родной страны.
Ближе к концу 1913 года Лоуренс получил телеграмму с предложением присоединиться к поисковой экспедиции на Синайском полуострове. Официальной частью поездки считались раскопки и исследования, которые спонсировал Палестинский научный фонд, однако на самом деле ученые должны были собирать шпионские сведения.

В начале 1914 года Лоуренс вместе с экспедицией направился к городу Беершеба, расположенному между Средиземным и Мертвым морями, и здесь встретился с капитаном Стюартом Ньюкомбом. Под его руководством участники раскопок добывали информацию о турецких войсках, расположенных всего в 160 км от Суэцкого канала, и составляли карту. Эта информация, полученная буквально накануне Первой мировой войны, оказалась очень ценной для британской армии в Палестине. Так Лоуренс - сознательно или нет - впервые выступил в роли шпиона.

Материал подготовила: Verona26