Даже монстры не кажутся более страшными или мрачными в фильмах Дэвида Кроненберга, чем богатые люди в его изображении.
Фильмы Дэвида Кроненберга показывают на MUBI в Великобритании: «Космополис» (2012) 24 ноября-23 декабря и «Звездная карта» (2014) 25 ноября – 24 декабря 2018 года.
Из множества гротескных персонажей и монстров, которые появлялись в фильмах Дэвида Кроненберга – взрывающие мозг экстрасенсы «Сканеров»; фекальные паразиты, которые превращают своих хозяев в сексуальных маньяков в «Судорогах»; партеногенетический бастард, рожденный страдающей психическим расстройством матерью в «Выводке»; наркоманы близнецы гинекологи в «Связанных насмерть»; соматическая приставка видео игры, которая подключается к позвоночнику в«Экзистенции» - ничто не кажется более ужасающим или более будоражащим воображение, чем его изображение богатых.
Они гнусные, самовлюбленные, богатые преступники, которые бродят по своим маленьким солипсическим мирам, свободным от пролетарского представления о реальности, с ее мелкими радостями, ее жалкими бедняками. В «Космополисе» (2012) и «Звездной карте» (2014), в его пасквиле на богатых, Кроненберг остается таким же беспощадным, как и в его боди-хоррор фильмах; но вместо насилия над плотью, расколов головы и расчленений тела, он здесь наслаждается омерзительностью абсолютной, неограниченной привилегии.
В «Космополисе», беспристрастной экранизации Кроненберга романа Дона Делилло «Космополис» 2003, 28-летний валютный спекулянт миллиардер по имени Эрик Пэкер (Роберт Паттинсон) представляет собой явно выраженную апатию американского капитализма. Он буквально отгорожен от внешнего мира, когда едет в своем герметичном лимузине, наблюдая за беспорядком и хаосом бурной реальности через тонированные окна, всего лишь в стремлении подстричься. Он принимает посетителей и отвлекается (особенно на различные виды половых актов), но Пэкер в основном остается в своем лимузине, изолированный от мира с его повседневной жестокостью. Бледный и немногословный, с красивым, стоическим лицом, Паттинсон сохраняет глянцевый стиль ухоженной модели и непроницаемость властелина. (Зеркальный лимузин, порабощающий его, не так сильно отличается от Папамобиля, так что Пэкер медленно бродит по городу, осматривая сцену погрома).
Кроненберг всегда обладал незаурядным чутьем в кастинге: обратите внимание на разглагольствования Джеймса Вудса, играющего болтливого главу грязного телеканала [«Видеодром»], или печально красивого Джеффа Голдблюма, с его характерными позами и интонациями, в роли трагического гениального ученого [«Муха»], или Джеймса Спэйдера, слегка неряшливого в утонченном образе кинопродюсера, который, пережив автокатастрофу, начинает испытывать похотливое возбуждение от автомобильных аварий и искореженного металла [«Автокатастрофа»].
Здесь Кроненберг использует харизму (или ее отсутствие) Паттинсона, который на тот момент еще не стряхнул оковы своей угрюмой вампирской персоны, чье лицо все еще красовалось на футболках, зависало в горячих темах и украшало стены многих общежитий первокурсников. С укладкой, которая вызвала бы зависть Моррисси, и губами винного цвета в сочетании с ужасающе-восхитительной бледностью Паттинсон был признанным сердцеедом, пытающимся получить более серьезные роли.
«Космополис» вышел в том же году, что и последний фильм «Сумерки», и персонаж, холодный и отстраненный, был неправильно понят некоторыми кинозрителями и мало что сделал, чтобы убедить недоброжелателей в том, что Паттинсон действительно может играть. Но сейчас в ретроспективе «Космополис» выглядит как смелый и блестящий карьерный ход для актера. Он был первым в серии сложных, серьезных фильмов, в которых Паттинсон еще появится, показав, что у него есть настоящие амбиции, а также искусная способность выбирать великих режиссеров для работы.
Паттинсон привносит в роль скучающего и праздного миллиардера глубину нереальности: его пассивность, язвительная подача фраз подчеркивают, что Пэкер едва ли расценивается как человек, как персонаж. Он представляет собой идею, в форме человеческого существа, малоподвижного и условного.
В 2003 году псевдо-сюрреалистическая книга Делилло озадачила критиков, сетовавших на его напыщенные диалоги, которые Джон Апдайк назвал «лоботомированными», а также его вялый темп. После «Underworld», огромной панорамы американского мира второй половины 20-го века, растянутой, запутанной, искушенной вивисекции американской культуры (акт наблюдения за бейсбольной игрой становится в сложной прозе Делилло онтологическим опытом), «Космополис» казался незначительным, менее амбициозным. Как, в конце концов, один может держать весь опус? Но в последние годы он приобрел статус пророчества, как и почти все работы Делилло.
«Он говорит твоим голосом, американец» , - начинается «Underworld», - «и свет в его глазах – это почти надежда».
В «Космополисе» Пэкер размышляет: «есть мертвые звезды, которые все еще сияют, потому что их лучи попали в ловушку времени. Как же это так, что я стою в том свете, которого уже не существует?»
Пэкер говорит в типично американской манере, поучающей, скучливой, его дикция и красноречие говорят о склонности к критическому мышлению (если не совсем еще к способности сопереживать), в тоже время, намекая на известный вид меланхолии, явно выраженную депрессию, при которой, несмотря на видимое превосходство, он все еще глубоко несчастен.
Пэкер и Кроненберг разделяют две навязчивые идеи: тело и технология и, что более важно, как они влияют друг на друга. Отношения между технологией и капиталом, по мнению Пэкера - это единственное, о чем стоит думать, и на протяжении всего романа он остается обеспокоенным своей «асимметричной простатой», устраивая ежедневные визиты врача из-за этой аномалии. Пэкер зависит от своих ненасытных плотских потребностей, ища в женской плоти некое подобие отсрочки от его нескончаемой, необъяснимой тоски.
Кроненберг, который всю свою карьеру изучал отношения между технологиями и человеческим телом, превращает Пэкера в современного Икара, несущегося на лимузине по этой огромной, украшенной орбите. Он пожинал плоды капиталистической экономики, основанной на технологиях, предложении и процветании, в то время как другие были раздавлены системой. Он стал настолько равнодушен к окружающему миру, что в итоге выстрелил себе в руку, чтобы что-то почувствовать.
Кроненбергу потребовалось пять лет, чтобы получить финансирование для «Звездной карты», его хлесткой, непристойной сатиры о групповой мастурбации Голливуда. В нем он изображает Голливуд как аккрецию звезд и старфакеров - всех этих красавиц и звездочек с лицом Януса, жадных до денег шарлатанов, «окосевших» претенденток с гламурными устремлениями, сборище неадекватов и убийц.
Идея Кроненберга состоит в том, что Лос-Анджелес - это сверкающая, расползающаяся пустошь, изобилующая призраками и историями, которые лучше не извлекать на свет божий. Написанный сценаристом Брюсом Вагнером, фильм показывает множество бесчувственных персонажей, чьи жизни, или можно сказать «дуги», переплетаются ужасающим образом.
Загадочная, немногословная молодая девушка по имени Агата (Миа Васиковска), неухоженная, испещренная ожогами, приезжает в Голливуд, с невысказанными амбициями в глазах. Она становится личным ассистентом («на побегушках») увядающей звезды Гаваны Сегранд (Джулианна Мур), которую преследует насмехающийся призрак ее мертвой матери, признанной звезды, которая, вместо того чтобы «погаснуть», сгорела заживо при пожаре много лет назад. Гавана претендует на роль прославившую ее мать, в новом ремейке старого фильма, ставшего лебединой песней для Сегранд.
«Звездная карта» пронизана дряхлыми семейными историями; у Агаты есть брат, своенравный ребенок-актер по имени Бенджи (Эван Берд), только что оправившийся после пребывания в реабилитационном центре, и эксплуатирующий телезвезд психотерапевт отец (Джон Кьюсак, наиболее достойный сожаления).
Среди умно подобранных актеров Паттинсон, сыграв скучающего миллиардера, катающегося на заднем сидении лимузина в предыдущем фильме Кроненберга, здесь играет водителя лимузина, которому, похоже, суждено оставаться в простое. Все, кроме горемыки водителя лимузина Паттинсона, одиозны.
Когда исполнительный продюсер говорит, что давать Бенджи 300 000 долларов в неделю, когда ему было всего девять, было, возможно, плохой идеей – «Такие деньги испортили бы и Мать Терезу», - говорит он, Бенджи отвечает: «Она уже подпорчена, она мертва, душок наверное стоит». Опять же, для Бенджи и его невыносимой стайки богатых друзей-подростков любой, кому больше 20 лет, в принципе мертв.
«Звездная карта», как и все фильмы Кроненберга, одновременно назидательны и инфантильны. Персонажи цитируют стихотворение Поля Элюара «Свобода», известного тем, что стопки листовок с ним сбрасывали на истерзанный войной Париж, и кровосмесительными сюжетными линиями, восходящими к трагедиям Софокла.
Это возможно самое саркастическое изображение Голливуда, после неудачной экранизации «Майры Брекинридж» в 1970 г Майклом Сарном, и доведенным до ума Билли Уайлдером «Сансет бульвар», в котором у писателя по имени Джо лопаются шины (что, как отмечает Том Андресен в «В роли самого себя – Лос Анжелес» в каменных джунглях ЛА равносильно кастрации) и оказывается в плену в некотором роде эксцентричной, непостоянной бывшей звезды немого кино, Нормы Десмонд (Глория Свенсон).
Как и Уайлдер, Кроненберг создает сатирическую итерацию Голливуда как места, пронизанного смертью и разложением стольких призраков. Как и Норма Десмонд, Гавана Джулианны Мур по-прежнему очень красива в 50 лет, но ее психическое состояние разрушено, как и ее карьера. Но «Сансет бульвар», при всем его язвительном остроумии, и его непоколебимом очернении голливудского тщеславия и жестокости, по существу трагедия, рассказанная мертвым человеком, о женщине, которая является призраком ее прежнего «Я». Норма, после своей звездности, властвует над царством падали, полуразрушенным домом, одиноким и забытым, который напоминает роскошную гробницу; ее сопровождают бесстрашный преданный слуга (Эрих фон Штрогейм) и приторные воспоминания об ушедшей эпохе.
Здесь, среди реликвий и диковинок, она нежится в остатках прошлого, смотрит старые фильмы, в которых снималась, устраивает званые обеды, на которые никто не ходит, и перерезает себе вены в Сизифовом отчаянии.
Если комедия - это трагедия плюс время, то для Кроненберга и Вагнера Голливуд сам по себе фарс, горечь всех тех, кого он пожирает или разрушает, изображает комичным, потому что это кажется бесконечным.
Одна из претензий, предъявляемых к «Звездной карте», заключается в том, что все это слишком знакомо, что есть и другие фильмы, высмеивающие вульгарных сопляков подростков, эгоцентричных стареющих актрис, шарлатанов мудрецов-самоучек. Но, в некотором смысле, это то, что делает Голливуд таким мятежным (хоть и не очень забавным) королевством – и это никогда не меняется.
Перевод: Marishka, специально для only-r.com
|
