Ваш отец, Вольфганг Сушицки, был известным кинооператором в своем роде, он был оператором культового любимого британского гангстерского фильма «Убрать Картера» и серии документальных фильмов Пола Рота. Каким образом его профессия повлияла на ваш интерес к фотографии?
На самом деле я был очень хорошо осведомлен об этом с самых ранних сознательных лет. Бывало, отец выносил свои камеры и много фотографировал меня, так что я привык к их звуку и запаху кожаных сумок, в которых он носил их (камеры). Он очень редко брал меня с собой на съемки, когда я рос. В те времена, когда я был совсем маленьким, он в основном принимал участие в съемках документальных фильмов. Все это было очень интересно. У него была темная
комната, которая для меня была тайной комнатой, и я хотел узнать, что же там происходит. Бывало, он пускал меня на короткий период времени до тех пор, пока мне не становилось скучно или когда он уже не мог работать должным образом.
И когда вы начали делать свои собственные фотографии?
Я был совсем юным, когда получил свой первый фотоаппарат. Я знаю, сейчас в этом нет ничего необычного, но в то время это было необычно. Мне дали ящичный фотоаппарат Брауни - который был похож на камеры Model T Ford – их выпускали миллионами. Я думаю, мне было, наверно, пять или шесть лет, когда мне подарили эту камеру, потому что у меня до сих сохранились фотографии, на которых я запечатлел своих родителей, фотографии с очень небольшого ракурса, видение маленького ребенка.
Походы в кино были важной частью вашей молодости?
Походы в кино были довольно редкими, но я помню первый два фильма, которые я посмотрел в кинотеатре. Оба фильма были анимационными фильмами от Walt Disney:«Дамбо» и «Пиноккио». Первыми фильмами, которые я посмотрел в домашних условиях, были, наверно, фильмы Чарли Чаплина. Бывало, на мои день рождения отец просил своего коллегу, у которого был небольшой проектор – наверно, 9mm проектор – и небольшая коллекция фильмов – прийти и показать детям несколько короткометражных фильмов Чарли Чаплина. Эти фильмы оставались со мной на протяжении всей моей жизни.
Вы изучали кино в Институте высших кинематографических исследований в Париже на рубеже 1960-х годов. Какая атмосфера была в Париже в то время, когда развернулась «Французская новая волна»? (прим. направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования)
Это было захватывающее время. Фильмы «Новой Волны» только начали выходить, когда я был там. Я был в Париже в то самое время, когда вышел фильм «На последнем дыхании»
(прим. дебютный полнометражный фильм Жан-Люка Годара. Одна из первых и наиболее характерных картин «французской новой волны»). Это был просто самый подходящий момент, особенно, когда я посмотрел фильм «Хиросима, любовь моя», который, казалось, нарушил все правила монтажа и того, как исследовать пространство.
Вы внесли огромный вклад в работу современного авторского кино благодаря вашему сотрудничеству с Дэвидом Кроненбергом. Как вы впервые начали работать вместе?
Много лет назад он достиг успеха в его карьере, только сняв фильм «Муха», когда ему пришлось заменить оператора, потому что Марк Ирвин, джентльмен, снимавший его фильмы, покинул Торонто и решил попытать удачу в Лос-Анджелесе. У Кроненберга был короткий список из трех или пяти человек, с которыми он хотел встретиться, и я оказался достаточно удачливым, чтобы попасть в этот короткий список. Я очень хорошо поладил с ним, и мы стали друзьями и коллегами.
Вы работаете вместе больше 25 лет. Как менялся Кроненберг, как режиссер в течение всего этого периода времени?
Когда я впервые встретился с ним, он снимал довольно необычные фильмы, но брался за них классическим способом, когда снимал общий план, средний план и несколько крупных планов для каждой сцены, охватывая сцены с каждого ракурса. Постепенно, с течением времени он становился все более и более бережливым, пока мы не добрались до фильма «Звездная карта», когда она стал супер экономным и снимал очень мало ракурсов, иногда только один или два (кадра) в сцене. Бывало, он бросал вызов самому себе, чтобы быть настолько умеренным и экономным, насколько это возможно. Мы никогда не охватывали сцену (от начала до конца) в каждом кадре. Он был уверен насчет той части сцены, которую он будет использовать при
монтаже, так что мы охватывали сцену только слегка. Мы делали только один или
два дубля за сцену, что заставляло актеров нервничать, ведь спустя какое-то время они понимали, что еще один дубль они не получат. Он всегда отвечает на их вопрос, не должны ли мы сделать второй дубль: «Нет, я очень доволен этим», в той мягкой и дружелюбной форме, как он умеет. Дэвид – режиссер, который вообще не любит делать примерных кадров. Он сразу переходит к содержанию сцены. Так что, даже если я увижу прекрасный кадр, если он не подходит непосредственно для сцены, то он скажет: «Ну, возможно, вам удастся убедить меня снять это, но я знаю, что я никогда этим не воспользуюсь».
Насколько органично происходило это изменение в стиле и за сколько времени в действительности снимаются современные независимые фильмы?
Я уверен, что одной из причин, по который мы упростили наш подход, было осознание, что нам нужно действовать быстро. «Звёздная карта» была кратчайшим графиком, за который я и Дэвид когда-либо снимали. Я думаю, когда мы впервые начали снимать вместе, то на съемки фильма «Связанные насмерть» у нас было 12 недель. А на съемки «Звездной карты» у нас было 30 дней, мы сняли фильм за 29 дней. Сейчас это совершенно другой мир, чтобы снимать независимые
фильмы. Это всегда было тяжело, и я уверен, что многие мои коллеги работали по более
короткому графику.
Это гораздо более короткий график, чем тот, который у вас был на съемках фильма М. Найта Шьямалана «После нашей эры». Вам нравилось работать над маломасштабным фильмом после такого набитого спецэффектами фильма, как фильм «После нашей эры»?
Должен сказать, я получал удовольствие и от той, и от другой работы, но это совершенно разные вещи. На съемках такого фильма, как «После нашей эры», ты не можешь отделаться от ощущения механизма (машины), стоящего за фильмом. Когда я работаю с Дэвидом, то это более сокровенные чувства, работаешь с меньшим количеством людей и ничего лишнего, нет звездного воздействия или его очень мало. Все направлено на то, чтобы получить лучший материал через объектив камеры, на аппаратуру, а затем и на экран.
Со стилистической точки зрения «Звездная карта» очень строгий фильм – используются долгие кадры, минимальное освещение и ограниченное движение камеры. В ваших интервью вы больше говорили о нахождении стиля для фильма, чем о подготовке к съемкам. Как разрабатывался стиль для «Звездной карты»?
У Дэвида в голове есть «монтажный список». Конечно, у меня тоже должен быть некоторый план того, как я буду освещать интерьер, потому что мне нужно заказать оборудование, но я никогда не знаю точно, что я буду делать, пока не начну делать это на самом деле. Мне и Дэвиду совершенно не нужно много говорить о сцене. Мы вместе смотрим репетиции, а затем следует очень короткое обсуждение после этого. Я надеюсь, что мы снимем вместе еще один фильм.
Недавно он сказал в интервью, что больше сконцентрирован на написании романов, чем на съемках фильмов.
Он сказал мне, что не уверен, что снимет еще один фильм и что сейчас он предпочитает писать. Посмотрим, что будет, начнет ли он скучать по миру кино или нет. Я сосредоточен на том, чтобы найти фильм, который я хочу сделать, и выпустить книгу с моими фотографиями «Naked Reflections», это произойдет этой весной благодаря голландскому издательству Schilt. Это смесь уличной фотографии с ранних моих лет до сегодняшнего дня, но основную часть книги составляют фотографии с обнаженными фигурами.
Перевод: Krasotka, специально для only-r.com
