Неоднозначный фильм Клэр Дени «High Life» соединяет в себе секс и смерть в космическом путешествии осужденных и приговоренных к пустоте.
Почти за всеми кинематографистами тянется след невыполненных проектов, и такие давно отложенные фильмы-мечты, о которых что-то известно, можно отнести к нескольким объединяющим их жанрам. Это научно-фантастические фильмы: конечно же, «Дюна» Алехандро Ходоровского или маловероятное объединение Алена Рене со Стэном Ли в «Создателе монстров».
Кроме того, это фильмы на библейские темы, такие как фильм об Иисусе Карла Теодора Дрейера или адаптация Книги Бытия Роберта Брессона или историко-биографический фильм Пола Верховена об Иисусе из Назарета.С «High Life» Клэр Дени представляла себе фильм, который невероятно сочетал бы в себе аспекты обоих типов сразу - и, что еще более невероятно, у нее это действительно получилось. Сосредоточенный в основном на борту космического корабля, ее фильм содержит все ожидаемые атрибуты научной фантастики, но и библейские образы и обертоны циркулируют на протяжении всей работы, которая начинается с видения сада в райской пышности и заканчивается предположением об инцесте, которое отражает историю Адама и Евы и происхождение человеческой расы, которая начинается с одной пары.
Этот сад - оазис природы на борту судна, которое, как мы первым делом обнаруживаем, имеет только двух обитателей - молодого человека по имени Монте (Роберт Паттинсон) и маленькую девочку, о которой он заботится. На борту пустого корабля, стены которого испещрены признаками кровопролитной борьбы, Монте совершает обходы, в том числе методично и покорно выбрасывая трупы, чтобы не занимали место. Это in medias res [лат.] является частью общей повествовательной структуры, что указывает на фильм-нуар: сначала обнаружив главного героя после какого-то необъяснимого и явно смертельного инцидента, Дени возвращается назад ко времени до таинственной катастрофы, а затем, в конечном итоге, возвращает нас с новым пониманием к самому началу, так что в финальном сюжете фильма мы переносимся на много лет вперед – на столько, что этот ребенок стал подростком, (играет Джесси Росс), которая прожила всю свою жизнь, не зная ничего, кроме холодного пространства.
Большая часть сюжета «High Life», однако, происходит в неустановленной точке где-то перед крахом, когда члены экипажа Монте все еще живы и разделяют с ним существование на корабле, и все они находятся под наблюдением ученого-шарлатана с немного странным именем доктор Дибс (Жюльет Бинош). Они вместе держат курс на черную дыру, якобы с целью выяснить, может ли пространственно-временное явление служить источником энергии. Эта отдаленная цель, однако, оказывается предлогом, так как Дибс гораздо больше озабочена периодическими попытками осеменения и оплодотворения женщин на борту с помощью технологии искусственного откармливания индюшек, а затем попытками выносить детей к сроку. Дибс наслаждается постоянными отношениями с капитаном корабля (Ларсом Эйдингером), но традиционная связь строго запрещена для рядовой команды - сперма собирается у мужчин методом клинической процедуры, а сексуальное удовлетворение достигается посредством общей камеры для мастурбации, используемой как мужчинами, так и женщинами, которую Дени в разговоре называет «Fuck Box».
Обитатели корабля мирятся с тем, что с ними обращаются как с имуществом, потому что, как выясняется, они являются настоящими заключенными - разношерстная команда, соскобленная из земных тюрем и получившая второй шанс в буквальном смысле оставить свои тела науке. (Многие из них, как выяснилось, поступили из камеры смертников, а вступительная заставка фильма приговаривает их к сюжетному смертному приговору). Изолированное сообщество аутсайдеров, ряды которых кипят сублимированной сексуальной энергией – здесь едва уловимое сходство с «Хорошей работой» Дени, 1999, который переносит «Билли Бадда» Германа Мелвилла (и Бенджамина Бриттена) во Французский Иностранный Легион в Джибути, фильм, который также заканчивается его центральным персонажем, освобожденным от службы, но никоим образом не свободным, его приговор будет только приостановлен этой последней, фатальной отсрочкой.
Несмотря на эдемное начало, в «High Life» есть много того, что делает его ближе к антиутопиям, нежели к традиционным научно-фантастическим утопиям – неожиданно, ибо кто сегодня ожидает значительного избавления от технологий?
Я вдруг получил сообщение на мобильный от Дональда Дж. Трампа, когда собирался подсесть к Дени в Нью-Йорке, где режиссер присутствовала на показах «High Life» на Нью-Йоркском кинофестивале, а не так давно премьера состоялась на Международном кинофестивале в Торонто. Это была первая и на сегодняшний день единственная «Президентская тревога», тест Национальной беспроводной системы оповещения о чрезвычайных ситуациях, что послужило дополнительным доказательством того, что для любого лица в сети 45-й
президент был буквально всевидящ.
«Это реально жутко», - сказала она мне после того, как я объяснил этот звук. «Как в “Войне миров” Орсона Уэллса».
«High Life», объясняет Дени - это не только научно-фантастический фильм и немного библейской аллегории, но и тюремный фильм, центральная линия которого - клаустрофобное пребывание в тюрьме среди огромного межзвездного пространства.
«Камера смертников - это своего рода пустыня, где вы можете провести треть своей жизни», - говорит она, объясняя свою заинтересованность в сохранении смертной казни в современных демократиях, зерно, из которого вырос «High Life».
«Я размышляла: «Что правильней? Быть убитым немедленно или ждать в неопределенной надежде?» Однажды я прочитала в газете, думаю, что речь шла о штате Техас, где кто-то жаловался на стоимость камеры смертников, говоря: «Почему эти люди не работают? Мы их кормим. Это несправедливо». Так появилась идея использовать их в качестве морских свинок. Это было не так уж надуманно. Не могу сказать, что это футуристическая идея».
Что правильней? «High Life» - это фильм, погруженный в преступления, и, затрагивая эти темы, Дени раскрывает себя заядлым любителем криминальной хроники – она рассуждает о деле Наташи Кампуш, австрийки, которая восемь лет провела в подвале похитителя Вольфганга Приклопиля, она пропала без вести, будучи подростком, а освободилась 18 летней женщиной; о Жаклин Соваж, француженке, которая убила своего жестокого мужа в 2012 после 47 лет брака, и по просьбе общественности, была помилована в 69 лет тогдашним президентом Франсуа Олландом; о Тьерри Полен, серийном убийце, родившемся на Мартинике, история которого легла в основу «Не могу уснуть» Дени (1994).
В «High Life» преступления делятся в социальном плане на две различные категории - преступления, совершаемые в состоянии аффекта, самими преступниками, и официально санкционированные зверства, совершаемые хладнокровно теми, кто является их конвоирами. Дибс была осуждена за детоубийство, в то время как Монте должен решать судьбу своего собственного ребенка без будущего - ибо его ребенок, единственный удавшийся эксперимент Дибс, произведен на свет путем стилизованного непорочного зачатия. Один из мужчин, которого играет Эван Митчелл, бешеный пес, разъяренный от строгого сексуального воздержания, жестоко усмиряется, при попытке изнасилования одной из женщин команды - отталкивающая сцена, но он один из тех, чья жестокость принимает извращенный вид в такой среде, где сексуальная разрядка происходит только под видом клинического обследования. Такая атмосфера иммерсивного и полного беззакония сводит на нет любые этические нормы. Здесь кажется уместным эссе Альбера Камю 1957 года «Размышления о гильотине», с его определением смертной казни как «наиболее предумышленным из убийств, с которым не сравнится самое расчетливое злодеяние».
Когда насилие и беззаконие являются нормой, когда выбор ограничен и является привилегией, единственное что остается – достоинство, это то, что Монте, целомудренный и отчужденный, воздерживающийся от флирта, пытается сохранить сначала для себя, а затем и для своей дочери. Ребенок знает Землю только по экранным изображениям «В краю охотников за головами» Эдварда С. Кертиса, мелькавшим перед ней с колыбели. Использование этого фильма 1914 года, снятого в индейской общине Кваквака'вакв, нетронутой европейской цивилизацией, подчеркивает особенность ситуации Монте, подводящей его в непосредственную близость к самому древнему общечеловеческому табу, уходящему корнями в прошлое племенных сообществ, призрак которого возникает в самом начале, когда мы видим, как Монте нараспев предупреждает свою дочь об опасности, связанной с употреблением собственного дерьма.
«Утилизация мочи - это не проблема, утилизация дерьма – вот реальная проблема», - говорит Дени. «Когда он говорит это, он знает, что может наступить момент для настоящего табу».
Окружающая обстановка столь раздирающего психического и физического насилия дает притупленное, мягкое ощущение межгалактического манежа. Разработанное исландско-датским художником-инсталлятором Олафуром Элиассоном, тюремное судно изнутри все мягкое, с закругленными стенами оттенка овсяной каши, кажется, принадлежит тому же будущему, что и бинбэг машины времени в «Люблю тебя, люблю» Алена Рене (1968).
«В современной научной фантастике они используют стиль НАСА в каждом [фильме], все белое, блестящее и чистое, очень милитаристическое, как завоевание космоса», - говорит Дени. «Я хотела противоположного. Я хотела, чтобы это оставалось тюрьмой. Я хотела, чтобы все, даже стены, были тусклыми, бежевыми, а не белыми. Мы скопировали скафандр российских космонавтов, который делает [пассажиров] больше похожими на заключенных».
«High Life» является уникальным среди фильмов Дени, снятый почти полностью в сконструированной среде, и уровень разработки фильма, очевиден уже из его вступительной заставки, которая противопоставляет название фильма изображению мертвых тел, падающих в космосе - нисходящая смерть против Высшей Жизни. Но, хотя, «High Life» и является самым большим и самым дорогим фильмом, который когда-либо снимала Дени, нет никаких признаков того, что его масштаб был выменен на ущемление свободы, или на невозможность следовать своей интуиции, благодаря которой появилось уникальное произведение, созданное с огромным мастерством, но с полным пренебрежением к правилам «хорошо сделанного» фильма, эллиптическое в подходе и полное резких тональных сдвигов.
Дело не столько в том, что Дени отвергает требования устранения всего, кроме необходимого, проповедуемые филологами и похожими на гуру сценаристами, сколько в том, что у нее совершенно иное представление о том, что составляет необходимое, существенное. Я спрашиваю Дени о необычной сцене в фильме, в остальном ограниченном жизнью на корабле, или о случайном воспоминании, которое показывает нам, что происходит на земле, где профессор, которого играет Виктор Банерджи, кажется, выступает в качестве адвоката и рупора для потерянных в космосе заключенных.
«Все хотели, чтобы я ее вырезала», - говорит она. «Я могла бы легко это сделать. Но не захотела».
«Fuck Box» - это еще одна экстравагантность, внутренняя часть которой видна в сольной секс-сцене с участием Бинош, когда ее волосы спускаются густым, темным каскадом вниз по
спине, самостоятельная масса а-ля-Караваджо, мрачная чернота на бледной коже - последнее
дополнение к фильму, ненужное сюжету, в том смысле, что чистое удовольствие не нужно жизни.
Есть анекдот о том, как музыкант Кэт Пауэр собирала трек-лист для своего альбома 2002 года «You Are Free», о том, как все авторы, спотыкаясь о себя [прим.:альбом включает несколько кавер-версий], просили ее избавиться от «имён», хрупкого перечня сожаления по отколовшимся друзьям, кажущимся упрощенными и неудобными в своей близости - она этого не сделала, и это трепет сердца альбома. Мне кажется, что эта способность продвигать что-то вопреки всем советам посторонних и диктата того, что является «правильным», является одним из главных признаков того, что вы имеете дело с художником.
«Я никогда ни в чем не уверена, так что не волнуйтесь», - бросает Дени в тот момент, когда я только формулировал вопрос с бесконечными уточняющими деталями, но если это правда, она чертовски блефует.
Фактически, немногие работающие режиссеры были настолько последовательны в своих сотрудниках, как Дени. Аньес Годар, ее постоянный кинооператор, сняла более половины фильмов Дени, хотя в «High Life» вместо нее работал Йорик Ле Со, часто работавший с Оливье Ассаясом. Есть и другие, с кем «съеден пуд соли»: несмотря на ранние сообщения о том, что сценарий фильма будет в сотрудничестве с Зади Смит – Дени кратко называет ее «английским писателем, с которым мне посоветовали работать» - она воссоединилась с со-сценаристом Жаном-Полем Фаржо, который вспомнил первое знакомство с Дени, по телефону и ее холодное «Перезвоню» в 1985 году когда он писал для театра, этот контакт привел его к ней и ее первому фильму «Шоколад»(1988).
«У нас схожий взгляд на то, как рассказывать истории, избегая стереотипного повествования»,- говорит Фаржо, объясняя их мгновенное взаимопонимание, «и я думаю, что это то, что делает нас командой».
На втором круге работа потребовала погружения в науку о времени, штудирования Стивена Хокинга и консультации с физиком астрочастиц и специалистом по черным дырам Аурелианом Барро.
Работа с Дени, по словам Фаржо, включает в себя множество разговоров, часто только косвенно связанных с рассматриваемой темой, и часто вовлекающих книги, извлекаемые с полок. Это подтверждается еще одним участником коллектива Дени: композитором «High Life» Стюартом А. Стейплсом, давним фронтменом Ноттингемской группы «Tindersticks», с которым она работала как в группе, так и с отдельными членами, начав сотрудничество с записи саундтрека к «Ненетт и Бони» в 1996 году. Для Стейплза этот процесс представляет собой комбинацию привычного – как он говорит: «поток идей в русле рассуждений и недосказанности» - и неизвестного.
«Нас всегда толкает из стороны в сторону», - говорит он о заметно различном характере каждого сотрудничества, «и я думаю, что это подпитывает наше долголетие как группы; это заставило нас исследовать крайние уголки нашей музыкальности, в некотором роде».
В случае «High Life», фильма, около пяти лет находившегося в процессе создания, большая часть музыки была записана до того, как он был снят. Концепция партитуры, по словам Стейплса, возникла в очаровании «особого способа работы», впервые освоенного в связи с заказом на создание звуковых саундскейпов, которые были использованы в Музее «In Flanders Fields» Первой Мировой войны, расположенном в здании Палаты суконщиков 13-го века в Ипре, Бельгия (выпущен в качестве альбома в 2014 году).
«Меня увлекла идея создания какой-то искусственной пустоты», - говорит он, «чего-то такого, что вы чувствовали все время. В рамках этого я хотел работать с музыкантами в изоляции, давая им начальные и конечные точки, которые были своего рода произвольными, поэтому, когда эти выступления были объединены, они создали разные сюжеты».
В саундтреке отсутствует особенный, страдальческий баритон Стейплса - вместо этого Паттинсон исполняет песню с заключительными титрами, колыбельную, написанную Стейплсом в свободное от тура время. В фильме Дени впервые работает с британским актером, а также впервые снимает фильм целиком на английском языке, хотя в 2001 году в ее фильме «Что ни день, то неприятности», в котором снимались американцы Винсент Галло и Триша Весси, это было 50/50. Общаясь с прессой после показа фильма на Нью-Йоркском кинофестивале, Паттинсон вспомнил, что Дени предложила ему в качестве ориентира покойного фронтмена «Joy Division» Йена Кертиса, еще одного молодого отца с неутешительным прошлым.
Дени цитирует другие факторы, повлиявшие на характер, включая чтение «Ромео и Джульетты» на съемочной площадке на английском языке, которые вдохновили ее на то, чтобы дать Монте скупую нежность Капулетти отца к «глупышке».
«В шекспировском образе так много этой самой сладкой нежности, проявляющейся в ужасной ситуации», - говорит она. «“В твоем миниатюрном теле...” - это почти кровосмесительный способ разговаривать со своей дочерью!»
Это чувство дискомфортной семейной близости важно для «High Life», который оставляет нас потерянными в космосе с отцом и дочерью, вступившими в семейное партнерство, а девочка, созревшая, чтобы быть невестой, строго ограниченна в своем выборе. В фильмах Дени мало прочных отношений между матерью и ребенком, в отличие от напряженных отношений между отцами (или образами отцов) и их детьми, как в буквальном смысле, так и в других отношениях, в таких работах, как «Ненетт и Бони», «35 стопок рома» (2008), а теперь в «High Life».
Когда я отмечаю этот факт, она с готовностью соглашается, прослеживая это в своей родословной: ее собственной матери и её отца - деда Дени - художника, мотоциклиста и вообще лихого и экстравагантного человека.
«Моя мама воспитывала нас, как если бы мы были потомками какого-то короля, который умер от бронхита темной зимой», - говорит она. «Мой отец был выдающимся человеком, мы его очень любили, но для моей матери были просто люди, и был Бог, смертные и бессмертный, и отдельно был ее отец…»
На момент нашего разговора Дени недавно потеряла мать. Она должна была вернуться в Париж после NYFF, чтобы встретиться с братом и сестрой и заняться делами, которые последовали за смертью в семье. Этот вопрос возник, когда мы обсуждали центральную роль секса в ее фильмах, что побудило ее вспомнить о смерти матери во время съемок «High Life»:
«Я держала ее на руках, такую легкую с ее хрупкими костями, и я могу сказать об этой старой женщине, умирающей в постели, что она все еще интересовалась сексом. Не существует ничего более живого». Она продолжает рассказывать о дедушке, участвовавшем в Первой Мировой войне, об историях медсестер, мастурбирующих раненым солдатам в больнице:
«Нельзя сказать, что это обряд, прославляющий солдат, но это так по-человечески», - говорит она. «Мне кажется, это трогательным».
Нечто подобное этим сценам появляется и в «High Life», когда умирающий человек выкрикивает мольбу об удовольствии со смертного одра, цепляясь прямо перед самой пропастью забвения за жизненную силу, предоставленную сексом. Половое влечение и влечение к смерти, сплетенные вместе на протяжении всего «High Life», сливаются в более широком масштабе в неоднозначной кульминации фильма, балансирующей на грани проникновения, что может восприниматься как согласие на самоубийство или приглашение идти до конца, достигнув брачного возраста. Это зрелище как плотское, так и космическое, священное и мирское - и нет другого режиссера, который мог бы привести нас к этой конкретной, опасной точке.
Перевод: Marishka, специально для only-r.com
|
