MovieMaker: Оператор-постановщик Наташа Брайер рассказывает о съемках фильма «Ровер»

До того, как мы с Давидом впервые встретились на съемочной площадке, мы сели за стол переговоров и вели обсуждение, прорабатывая весь сценарий, обсуждая героев, настроение и атмосферу - концепты, лежащие в основе сюжета. К концу этих обсуждений мы достигли эмоционального пейзажа-настроения, и я пришла к концептуальному пониманию мира «Ровера», который хотел изобразить Давид. Мир «Ровера» это не мир красивых закатов: это враждебная сторона пустыни. Мы не хотели делать местность красивой, поэтому избегали «волшебного часа» (прим. «волшебный час» или «золотой час»: считается идеальным временем для съемок фильма (или фотографии), короткий период перед заходом солнца, когда все золотистого цвета, освещение идеальное. Промежуток около 4-5 ч. вечера) на завораживающем хребте Флиндерса, крупнейшем горном хребте в Южной Австралии.

Мир в огне

Самыми большими проблемами были жара и ветер. Съемка при жаре в 45 градусов по Цельсию (113 градусов по Фаренгейту) потребовала многочисленных мер предосторожностей. Когда ты снимаешь при такой жаре и при таком большом количестве мух, то и жара, и мухи становятся частью сюжета. На наших лицах было полно мух. Во всяком случае, страдание это награда за появление в фильме.

Мы были в пустыне, в Богом забытом месте, очень далеко от любого крупного города, который мог бы дать свет, так что у нас была обычная операторская тележка на всю съемку с двумя 18Ks и двумя 6Ks. Каждый день нам приходилось протирать осветительные приборы, потому что аппаратура становилась очень пыльной. Иногда мы теряли свет, потому что было очень много пыли или жара вырубала аппаратуру. В наш первый или второй съемочный день перегрелся генератор, и мы потеряли свет на полчаса, пока охлаждали генератор. Свет в помещениях всегда колебался; отраженный свет в темных комнатах в противоположность натурному пейзажу, залитому солнцем. Я искала сильные контрасты с внутренним освещением, теневыми областями, уходящими в затемнение и высокий контраст в лицах, но всегда с мягким светом.

Нашу кинопленку тоже нужно было беречь. Это могла быть 8-часовая поездка до Аделаиды, города, в котором мы могли сесть на самолет до Сиднея, чтобы доставить наш фильм в лабораторию по обработке кинопленки. Всякий раз, когда водитель останавливался для перерыва на кофе и обеда во время поездки, включался кондиционер, чтобы кинопленка не испортилась.

Одной из основных текстур в нашей палитре была гофрированная сталь. При съемке мы передерживали натуру (переэкспонирование - это состояние, при котором на пленку поступает слишком много света, что приводит к повышению плотности негатива, а слайд или фотография становятся слишком светлыми), чтобы подчеркнуть жаркую атмосферу и уменьшить насыщенность цвета, утрачивая синий цвет неба, и чтобы все казалось еще более сухим и раскаленным. Вдохновением для очень специфической цветовой палитры послужили земляные тона и пустыни и кустарников - коричневые, желтые, зеленые. Единственные оттенки красногов фильме это или кровь, или представительство Китая, поскольку большую часть общества в этом будущем составляют китайские иммигранты. Синиц цвет символизировал воду – или ее отсутствие. Практически в каждом кадре есть небольшой цветовой штрих, будь то ручка или стул. В какой-то момент Гай Пирс даже спросил нас «Эй, что происходит с синим цветом?». Он заметил это, когда мы собирались снимать, мы пошли и положили синюю подушку куда нужно. Это присутствие воды на подсознательном уровне – желание воды – поэтому ты чувствуешь эту потребность, но не можешь насытиться.

Хотя мы не хотели снимать во время «волшебного часа», мы сняли одну сцену в конце, когда солнце было очень низко, это было намеренно – когда Гай обрабатывает раны персонажу Роберта Паттинсона. Если есть такая вещь, как история любви между двумя персонажами, то это был их момент, когда они становятся ближе друг к другу. Это была их романтическая сцена в фильме.

Скитальцы в пустыне

Это роуд-муви; фактически мы перемещались в пространстве.Иногда места съемок находились в 5 часах езды друг от друга, поэтому мы начинали на одно месте, а затем отправлялись на север. Иногда мы заканчивали в одном месте, а на следующий день были в другом месте, что находилось в двух часах езды. Это значило, что к концу моего дня я не могла проверить, как покрасили стены на следующей съемочной площадке или что происходило с цветами и текстурами – проблема, потому что на съемках любого другого фильма у тебя было бы время посетить следующее место для съемок, чтобы подготовиться. Это также было проблемой для художника-постановщика Жозефины Форд, потому что иногда она была на одной съемочной площадке, где мы снимали, и в то же самое время ей нужно было быть еще в каком-то другом месте, что находилось в двух часах езды. Чтобы справиться с этим, я использовала Artemis. Это приложение – видоискатель,которое позволяет тебе пользоваться камерой на твоем iPad или iPhone во время подготовки к моделированию конкретных камер и ракурсов, так что у тебя есть точный образец того, что ты увидишь в итоге.

Сцена с поездом, где машина Гая и Роба останавливается у железной дороги, чтобы пропустить длинносоставный поезд, тоже была сложной. В день проходил только один поезд, и у нас не было никакого контроля над этой ситуацией. Они только снизили скорость на 30 процентов для нас, так что поезд можно было поснимать подольше, но на этом все. Поезд мог пройти в любое время в промежутке между 6:30 и 9 часами утра. И это занимало около 5 минут, если он был полностью нагружен контейнерами. Чтобы запечатлеть все кадры, которые были нам нужны, мы должны были действовать очень быстро – только две камеры и два утра в наличии, чтобы сделать это.

Декоративный эффект разрушения

Визуальным мотивом, который мы отразили в фильме, было движение вниз, мотив падения, и мы представили это двумя слоями. Одним из них в буквальном смысле была захудалая обстановка мест, где снимали, над которой я работала вместе с Джо (Жозефиной Форд). Мы думали о таких местах, как Куба или Детройт, что застряли во времени, просматривали фотографии заброшенных мест, пытались представить, как бы выглядели эти места через 10-20 после распада общества. Стены, которые не красили годами; одни и те же машины, которые поддерживали в рабочем состоянии в течение многих десятилетий. Мы использовали некоторые декорации с наших съемочных площадок, но полностью преобразовывали их, просто используя их конструкцию. Затем мы останавливались - как будто все остановилось, не было больше рабочих, больше ничего не было, как будто все пришло в упадок. Другой принцип визуализации был в том, чтобы перенести центр тяжести вниз, к земле. В фильме есть много моментов, когда люди находятся на более низком уровне, чем обычно, сидят или лежат на полу (на земле). Мы попытались все свести вниз, вернуть все к истокам, вернуть к низменному уровню – чтобы показать, что человечество вернулось к самому началу, вернулось к принципу выживания, к земле.

Конец эпохи

В «Ровере» потрясающая атмосфера. Мы снимали камерой ArricamLT с объективом Cooke S4 на пленку Kodak Vision3 200T и 500T.Изначально я хотела снимать только на Cooke объективы, но потом поняла, что это вроде 30 страниц экшена, что происходит внутри машины, и что в этих условиях Cooke не самая практичная вещь для нас. Был выбор снимать на 35мм кинопленку, поэтому конечно я выбрала ее. Я всегда снимаю на пленку 35 мм, если у меня есть выбор. Так легче снимать, красивее и более эффективно. Я училась снимать фильмы на пленку, так что я всегда буду любить кинопленку больше, чем цифровой формат. Контраст в пустыне очень резкий, и 35 мм пленка берет лучше, чем цифровой формат. Мы были последний фильмом, который обрабатывался в лаборатории, что мы использовали в Сиднее. Возможно, «Ровер» мой последний фильм на 35мм пленку.

---

  Перевод: Krasotka, специально для only-r.com

---

---