Вернер Херцог: "Я могу читать в человеческом сердце"
В 2009 году замечательный немецкий режиссер Вернер Херцог оказался впервые номинирован на премию Оскар - его Встречи на краю земли вошли в число пяти лучших документальных фильмов года по версии американской киноакадемии. Синематека представляет Вашему вниманию интервью, которое было взято 4 октября 2008 года в Валенсии, Испания, где в тот момент многоликий режиссер-загадка ставил оперу Вагнера "Парсифаль". С Вернером Херцогом беседовали Эрве Оброн и Эммануэль Бурдо.
_____________________________________________________________________
Вы ведь с самого начала мечтали стать кинорежиссером
Все всегда происходит так, как должно происходить.
Не будучи киноманом, как, например, Скорсезе, вы, тем не менее, никогда не сомневались в кино как таковом, никогда не подвергали сомнению его силу и назначение.
Я киноман - настолько, насколько это вообще возможно. Я люблю кино. Но это не значит, что я буду смотреть по три картины в день. Три хороших картины в год – достаточно. В хороший год – может быть пять или шесть, во всем мире. Не больше. Сегодня есть серьезная проблема у кинофестивалей: производство кино растёт, сейчас, я не знаю, 2800 фильмов в год производится, что-то в этом роде. Так что если повезёт, можно увидеть пять-шесть тех самых, хороших. А иногда хватает и пяти-шести самых плохих, самых "на выброс". Чтобы понять, как делать не надо. На плохих картинах легче учиться, чем на хороших.
Это почему?
Я учусь на ошибках, которых не совершал. Каждый раз, когда я вижу выдающуюся картину, я не понимаю, как это вообще можно было снять. Я пытался понять последние тридцать лет, что наполняет Расемон Куросавы такой красотой, и я до сих пор не понимаю. Это какое-то волшебство.
Плохие фильмы, возможно, лучше отражают свое время, чем хорошие.
Разумеется. Лет через пятьдесят может статься, что фильм Элвиса Пресли будет значить для нас больше, чем речь президента США о положении в стране, произнесенная в этом же году. Кино также отражает положение в стране и положение в мире. Это как бы проступает через кино. И временами в плохом кино проступает ярче. Я думаю, что у Анри Ланглуа и его Синематеки правильный подход: хранить всё. Можно найти ряд дешёвых научно-фантастических картин 1952-го или 1953 года, сделанных с большим вкусом, воображением, и даже довольно провидческих в своем понимании пятидесятых. Так что позвольте мне повториться, я настаиваю на том, что я – настоящий киноман. Я люблю кино. И когда я говорю, что я киноман, это значит, что я люблю, когда в зале кинотеатра постепенно гаснет свет, когда где-то за спиной рождается луч прожектора, а ты сидишь среди большого количества людей, которые смотрят картину вместе с тобой.
"Хранить всё" - это, похоже, и ваше собственное кредо, особенно если вспомнить ваши документальные фильмы. Хранить что-то необычное, что случилось, но забылось бы, если бы не было запечатлено вами. В таких фильмах, как Маленький Дитер хочет летать, 1997, Крылья надежды, 2000, Человек-гризли, 2005, и т.д. Да, несомненно, и это, я полагаю, касается вообще всего документального кино. Взять, например, Уроки темноты, 1992 – о событиях в Кувейте. Каждый день в течение двух или трех месяцев все телеканалы показывали горящие нефтяные скважины, но не больше, чем по пять-десять секунд. Я использовал другой хронометраж, приложил больше усилий и гораздо больше терпения. И запечатлел это на плёнку в памяти человечества.
Вы часто снимаете так, словно смотрите из будущего, лет через пятьсот, словно задаваясь вопросом: каким наследием потомкам станет наш сегодняшний день. В Ожидании одной неизбежной катастрофы, 1976, вы, вместе со съёмочной группой снимали в Гваделупе на вулкане, когда могло вот-вот начаться извержение, и думали о том, как уберечь плёнку, чтобы потом, в будущем, её можно было раскопать.
Мы ещё хотели поставить камеру в тридцати километрах, которая бы включалась автоматически. Поймите меня правильно – никто из нас не хотел умирать, я не ищу смерти, как и любой нормальный человек. В нашей группе были только профессионалы. Как только мы закончили съёмку, мы сразу же покинули опасную зону. Ни секунды лишней мы не собирались рисковать. Нам всем было страшно, как было бы страшно любому другому на нашем месте. Но нам нужно было снять сцену на вершине вулкана, прямо на краю кратера. Иногда это бывает очень важно – снять нужный план. И иногда приходится рисковать там, где другие отступают.
В картине Далекая синяя высь, 2005, вы показываете инопланетянина в центре взрыва на помойке, которая осталась от исчезнувшего человечества. Ваши фильмы часто рисуют мир после человека. Человек – не пуп Земли, он может исчезнуть.
Именно. Я снял после этого ещё один фильм, Встречи на краю земли (2007), который мне очень дорог. Его сделали всего два человека, я и оператор. В США он делает хорошие сборы. Этим фильмом я ясно даю понять: мы являемся проблемой для планеты. Если вы спросите учёных – я говорю не только о тех, кто занимается изменением климата или глобальным потеплением, но также о тех, кто специализируется в эволюционной биологии – они вам скажут, что жизнь – не только человеческая, жизнь вообще, как таковая, - есть не что иное, как продолжающаяся цепь катаклизмов. Аммониты исчезли, динозавры исчезли, и мы исчезнем точно так же. Но меня это не слишком беспокоит. Как вид, мы более уязвимы, чем споры, чем тараканы, чем многие виды рептилий. В перспективе у них больше шансов выжить, чем у нас. Они живут на земле дольше, чем мы, люди, и возможно, надолго нас переживут.
Вы известны тем, что давно исповедуете такие взгляды. В Агирре, гнев Божий, и еще в большей мере – в Фицкарральдо, вы показываете джунгли, в которых нет места человеку.
Раз уж разговор зашел об этом, я бы хотел сказать об одном своём долгосрочном проекте. Это картина о языках, которые умирают, языках, носителями которых в наши дни иногда является только один человек. Сейчас в мире примерно 6 500 языков. Вы оба люди молодые, к концу вашей жизни 90% из них исчезнут. Они уже исчезают очень быстро. Сегодня у нас двенадцать или четырнадцать языков таких, которым владеет только один человек. Представьте, например, что остался последний испанец, владеющий испанским и поговорить ему не с кем. И когда он умрёт, его язык – в данном случае испанский – умрёт, а вместе с ним и вся испанская культура, испанская литература, песни на испанском, испанское мировоззрение. Исчезнут бесследно, поскольку незадокументированы. Без единого следа и без единого оставшегося на память документа.
Я хочу сделать картину о последних носителях языка. Это, очевидно, нельзя сделать за один присест. Мне, в частности, нужно будет отправиться в Новую Гвинею. В северо-западную часть Тихого океана. На юг Чили. В бассейн Амазонки. А чтобы поехать в Новую Гвинею, мне нужно организовать экспедицию, и три недели идти пешком через горы, чтобы добраться до места, где остались два-три человека, говорящих на своём языке. Общественное мнение – я сейчас говорю о наиболее общем восприятии – постоянно озабочено исчезновением или снижением численности китов, исчезновением снежного леопарда, некоторых видов цветов. Но я ни разу не слышал, чтобы кто-нибудь публично говорил об исчезновении культур и языков. Обсуждения этой темы нет, а исчезновение идет очень высокими темпами, более высокими, чем мы наблюдаем это в живой природе.
Когда я снимал Там, где мечтают зеленые муравьи, 1984, я видел одного австралийского аборигена, в доме престарелых, в Южной Австралии. Ему было восемьдесят лет. Он был последним, кто говорил на своём языке. Члены съемочной группы прозвали его "немой", потому что он молчал. Но он молчал лишь потому, что ему не с кем было говорить. Он был одним единственным и последним человеком, говорящим на своём языке. Я встречал его довольно часто. Он всегда что-то напевал себе под нос. В конце коридора был автомат с напитками. У него был полный карман мелочи, а автомат был пустым. Он опускал монету в автомат, смеялся, прижимался к автомату ухом и слушал, как монета прыгает внутри. Монета за монетой, пока они у него не кончались. По ночам, когда он спал, служащие открывали автомат, доставали монеты и подкладывали ему. Он был последним… Это было в начале восьмидесятых, теперь он наверняка уже умер. Мы не знаем, что это был за язык. Никто его не записал. И никто не мог с ним поговорить, потому что никаких других языков он не знал. Язык – не только средство коммуникации. Это мировоззрение, это мировосприятие и миропонимание. И это мир в себе. Это способ объяснения мира и наделения мира смыслом. Способ утверждения себя в этом мире в качестве человека. Все богатство, вся культура исчезает. Повторю: 90% этих языков исчезнут к концу вашей жизни. Если продолжительность вашей жизни будет соответствовать среднестатистической.
Но, возвращаясь к моему проекту, дело не в том, чтобы снять на пленку все эти языки. Может быть, другие захотят включиться. Это может быть групповой проект, если случится так, что другие кинематографисты проявят интерес, и мы сможем найти аудиторию, которой захочется увидеть что-то в этом роде. Но пока у меня ощущение, что это никому не нужно.
Разве это не похоже на то, что ощущает художник, вот это чувство, что он единственный, кто говорит на этом языке?
Нет. И в любом случае, если вы говорите о художниках, вы должны исключить меня из этой категории. Мне как раз кажется, что художник это в большей степени тот, чьё желание и долг – общаться, транслировать своё видение, так, чтобы оно становилось понятным окружающим. "Художник" – я бы опять хотел взять это слово в кавычки, поскольку я не вполне понимаю, что оно должно означать – это, по моему убеждению, тот, кто ищет средства коммуникации.
Себя вы художником не считаете?
Я даже не знаю, что значит быть художником. Мне всегда трудно использовать только одно какое-то определение.
Значит кино – это не профессия и не искусство?
Это работа, поскольку я за неё получаю деньги. Поскольку это моя профессиональная деятельность. Я знаю, как выполнять её профессионально. Я профи. Я зарабатываю этим на жизнь. И я не голодаю. И мне хватает денег на кофе. И на то, чтобы платить за жильё. С этой точки зрения – да, я понимаю, что то, чем я занимаюсь, является профессией. Но "художник" - это слово, которое мне всегда было трудно понять. И со временем всё труднее и труднее, поскольку со временем я отношусь к искусству со всё большим подозрением. Особенно последние двадцать лет. Это трудно объяснить, я попробую привести пример. Я говорю о – в кавычках – "современном искусстве". Можно разобраться в том, что из себя представляет сегодня искусство, оценивая рынок произведений, аукционы, деятельность художественных галерей. Происходит нечто действительно странное и чрезвычайно подозрительное. Как "художник" мог допустить, чтобы искусство стало тем, чем оно сегодня является? Мы наблюдаем сегодня тотальное извращение ценностей. Если вы идёте на презентацию – мне приходилось так делать пару раз в жизни – вы получаете исключительно омерзительные ощущения. Настолько омерзительные, что в следующий раз уже не пойдёте. То, как представлены работы, люди, которые организуют эти мероприятия, арт-рынок… от всего этого просто тошнит.
А презентация фильмов всё чаще и чаще происходит в музеях.
Им там не место.
Ваши собственные работы будут представлены в музее, в центре Помпиду.
Это другое дело. В Помпиду не будет постоянной демонстрации. Это временная экспозиция, представляющая некое обобщение того, чем я занимался. И продолжаться это будет всего три месяца, все это знают. Можно пойти посмотреть всё, что я сделал, но если вы пропустите эту возможность, её больше не будет. И вы не скоро сможете увидеть какие-то вещи, если, конечно, не купите их на DVD. Мне кажется, что это правильная форма для таких вещей. И что ещё важно, любой, кто посмотрит все мои картины, сможет увидеть, что все они связаны, что в них множество пересечений. Что каждая из них – член большой семьи. Не просто семьи – некоего клана. Можно увидеть структуру семьи, систему отношений между различными её членами. Это великолепно. А через три месяца все эти фильмы будут рассеяны по свету. Они снова будут сами по себе. Вот что хорошо в этом проекте Помпиду. И это не повышает рыночную стоимость - ни мою, ни моих работ. Мои доходы от этого никак не меняются. И с этой точки зрения для меня это плюс. Я гораздо больше взволнован, когда дело касается фестивалей, которые сегодня стали чем-то совершенно другим, что живет своей жизнью, по своим законам. Здесь нет ничего общего с презентациями, которые являются мероприятиями из области торговли, задача которых привлечь покупателей и повысить рыночную стоимость работ.
Вы упомянули о циркуляции ваших фильмов, о том, что они находятся в обращении. Во Франции Человек-гризли стал последним фильмом, который вы выпустили, и он является одной из немногих документальных лент, отобранных прокатчиками для показа в кинотеатрах.
Да, и с тех пор я снял еще три или четыре фильма. Может, не так много, я не знаю. Я не считал. Четыре, если считать последний, который я ещё не закончил.Далекая синяя высь (2005), Спасительный рассвет (2006) и Встречи на краю земли (2007) – ни один из этих фильмов во Франции не вышел. Вы снимали и для кино, и для телевидения. И снимали довольно много по всему миру. За вами трудно успеть. Вас не беспокоит географическая разбросанность ваших работ и тот факт, что найти их иногда бывает довольно сложно?
Беспокоит, конечно. С учетом того, что меня довольно долго не было во Франции. Мероприятие в центре Помпиду как раз и является уникальным шансом показать людям, что я не пропал, что за последние годы я снял несколько картин, причем стал снимать их гораздо лучше, чем раньше. Франция всегда для меня была важна. И не то, чтобы я уехал, просто перестал попадаться на глаза широкой публике. Так бывает. Внимание публики перескакивает с темы на тему. Иногда ослабевает. Тогда появляется новая тема. Но я всегда остаюсь за скобками моды.
С другими странами не так. Я постоянно на виду в Италии. Или в Штатах, или в Бразилии, даже в Алжире. Но насчет Франции и Германии – да, последнее время меня не видно. В Германии я вообще как будто не существую.
Во Франции в последнее время все очень быстро меняется. Международный фестиваль Документальных фильмов в Марселе устроил ретроспективу ваших документальных работ в 2005 году. С момента выхода в том же году Человек-гризли для многих людей стал по-настоящему значимым фильмом. И теперь, после мероприятия в Ля Рошель, которое было прошлым летом, появилась эта обобщенная программа в Помпиду.
Я не знал этого о Человеке-гризли.
Спорим, что через несколько лет вы станете значительной фигурой в мировом кинематографе?
Спорим. Я готовлю настоящую бомбу - картина, которую я снял в Новом Орлеане, это совершенно новый подход к "чернухе". Вы ничего подобного никогда не видели.
Речь идет о ремейке Плохого лейтенанта?
Это не то, чтобы ремейк. Это как с фильмом Из России с любовью. Каждый новый фильм о Джеймсе Бонде это никогда не ремейк предыдущего, так ведь? Это совершенно другой фильм. Я не видел Плохого лейтенанта, который был снят этим… как бишь его?.. Ферреро, Феррари?
Абель Феррара.
Я не знаю, кто такой Абель Феррара. Я знаю, что он поставил ряд картин, но ни одной не видел. Я не видел его версию Плохого лейтенанта, и это не моя проблема, является ли мой фильм его сиквелом или нет. Это совершенно новый фильм, совершенно самостоятельная работа. Единственное, что связывает эти две картины – это название, потому что продюсеру принадлежат права на это название. Он с самого начала обратился ко мне по одной очень простой причине: Николас Кейдж с самого начала дал понять, что будет сниматься только в том случае, если буду участвовать я. Даже несмотря на то, что мы не знакомы – я с ним виделся, когда ему было двенадцать лет, но мы оба об этом ничего не помним. И у меня было чувство, что мы обязательно должны работать на этой картине вместе. Иначе картине не быть. И это стало замечательным стартом. Мой Плохой лейтенант - это "фильм нуар", но это также и комедия. Я намеренно это озвучиваю, потому что юмору в моих картинах довольно часто не придают значения.
Человек-гризли – очень смешной фильм.
Да, смешной. Если на показе, скажем, человек сто, в зале смех. Гораздо больше смеха, чем на последней картине Эдди Мерфи. Но в то же время – это смех сквозь слезы, потому что над такими вещами не посмеешься, и то что люди смеются – превосходно. Мой любимый враг - Клаус Кински (1999), картина, которую я снял о Клаусе Кински, тоже довольно смешная. Хотя это и не совсем о нем. Это картина о нас обоих. Не обо мне, не о нем, это фильм о выдающемся сотрудничестве. Когда был показ в Каннах, люди смеялись до колик, в прямом смысле слова. Я не могу объяснить, в чем юмор фильма, но если вы будете на показе, вы поймете – это настолько сумасшедшая картина, что не смеяться невозможно. Но в то же время в картине есть особая теплота, ряд моментов, которые мы пережили вместе. И только эта теплота делает смех возможным. Если бы фильм был холодным, препарирующим, он бы не вызывал смех. Даже такая картина, как Спасительный рассвет - смешная. Люди смеются, когда её смотрят. Далекая синяя высь – это вообще комедия в чистом виде. И в Даже карлики начинали маленькими (1970) тоже есть над чем посмеяться.
Или в Каждый за себя, а Бог против всех, 1974… Совершенно верно. Люди смеются. Это не комедия, но в ней определенно заложено много юмора, не совсем такого, к которому привыкли зрители. Для меня вообще нет ничего лучше, чем быть в зале, когда зрители смеются. Для меня это высшая награда. И создается впечатление, что зрители чувствуют то же, что чувствовал я, когда работал над картиной, и надеялся, что мой юмор будет понятен зрителю.
Вы и сами играли комические роли, роль Зака Пенна в псевдодокументальной ленте Инцидент на озере Лох-Несс (2004) и в Штуке (2007), где вы сыграли "немца", а также у Хармони Корина в Джулиан-осленок (2005), и в Мистер Одиночество (2007), где вы сыграли роль некоего отца Амбрилло.
Инцидент на озере Лох-Несс - это в принципе комедия. Но особенно хороший пример - это фильм Хармони, Джулиан-осленок. Это очень смешной фильм. И моя роль в нем – очень смешная, несмотря на то, что я играю самого жестокого персонажа, которого только можно себе представить. Он зол, извращен и полон ненависти. Настолько зол и настолько полон ненависти, что это смешно. Похожее происходит и в Плохом лейтенанте. Главный герой настолько мерзавец, что в конце концов становится смешным. Я не хочу сказать, что я снимаю комедии, я не снял не одной комедии в чистом виде, несмотря на то, что в моих фильмах много юмора.
В целом у вас репутация довольно мрачного режиссера.
Ну, я, собственно, говорю с вами об этом потому, что люди редко выносят это из моих картин. А вы - любопытны, глубоко копаете… но конечно, в моих картинах есть много других аспектов. Единственное, что я хотел бы подчеркнуть, что юмору в моих картинах очень часто не придают значения.
Вы снимаетесь, вы продюсируете и вы ставите фильмы. Вы работаете в большом кино, в документальном кино, в коротком метре, в кино, на телевидении. То есть, возвращаясь к тому, о чем мы говорили раньше, вас довольно сложно вписать в какие-то расхожие представления.
Это потому, что я все время работаю. Я живу в Лос-Анджелесе и, надо добавить, живу на свои картины. Я жил в Новом Орлеане два месяца. И здесь, во Франции, я потому, что у меня контракт на постановку оперы "Парсифаль", который я подписал задолго до того, как появился Плохой лейтенант, все происходит очень быстро. Я принял решение снимать эту картину за один день. Фильм был продан до начала производства. Мой брат на этот раз остался в стороне, проект полностью американский и все двигалось очень быстро. Всего за пять недель, которые были отведены на подготовку, я должен был собрать съемочную группу, отобрать сорок пять актеров на роли с репликами и найти тридцать пять мест для съемок на натуре. Зная, что в сентябре мне нужно быть в Валенсии, я сидел в монтажной по ночам и в выходные. Съемки начались десятого июля. К десятому сентября был закончен монтаж. Мы закончили съемки на два дня раньше срока, сэкономили два миллиона долларов из общего бюджета в почти двадцать миллионов – у нас был такой бюджет, несмотря на то, что исполнителем главной роли был актер, который обычно в среднем за фильм получает пятнадцать-двадцать миллионов.
У меня колоссальный недосып, у меня джет-лэг из-за девятичасовой разницы во времени, а мне нужно ставить "Парсифаль". Остался ряд мелких технических недоделок в Плохом лейтенанте, подчистить некоторые диалоги, закончить обработку плёнки. Музыки до сих пор нет, композитор все ещё работает. Звукорежиссёр еще не все закончил по звуку. Но в целом картина уже сложена, повествование, история уже есть. Я снимал на супер-35 с четырьмя перфорациями. Использовал формат 1:1,85, который очень люблю. Мне не нравится Scope, потому что полоса изображения слишком растянута. Мне не нравится мир в виде горизонтальной полосы, в таком анаморфном духе. Я вижу мир не так. Я предпочитаю формат 1:1,65. Или 1:1,85. В зависимости от фильма.
В Новом Орлеане я очень четко поставил задачу съемочной группе, каждому объяснил, как я снимаю кино. Вы готовы работать под моим началом? Все зааплодировали: вот, наконец-то, хоть кто-то, кто точно знает, как снимать кино! Например, я никогда не продавливал свое право иметь отдельный вагончик. Или персонального водителя. Или личного помощника. На съемках я категорически отказываюсь от режиссерского кресла. Я всем сказал, что режиссер постановщик моего фильма всегда сможет найти себе на площадке место, куда встать, или кофр, на который можно сесть. Я никогда не сяду в кресло режиссера. Я хочу этим всем сказать, что бюджет должен тратиться на то, что на экране. А не на размер вагончика или качество кондиционирования воздуха. И это касается исполнителей главных ролей тоже. Вот, например, Ева Мендес: её агент и её менеджер сразу же потребовали, чтобы её сопровождало некое количество людей, ее антураж. И это – норма, так принято обращаться со "звездами". Но и здесь я ясно выразил свою позицию: я не сижу в режиссерском кресле, и не желаю видеть на площадке психоаналитика вашей собачки! Она все поняла, рассмеялась, и в результате у нее было всего два помощника – водитель и гример. Ну, с гримером – я согласен, но я не понимаю, зачем нужна свита из двенадцати человек, в том числе личный тренер по аэробике и психотерапевт для собаки!В 1986 году вы сделали фильм-автопортрет для телевидения, который назывался Портрет Вернера Херцога. Фильм начинается с того, что мы видим вас в Мюнхене на фестивале пива. А потом вы говорите, что это не ваш формат, что вы – определенно одиночка, Такое определение вам ближе?
Я давно не пересматривал эту картину, но уверен, что ничего хорошего в ней нет. Что можно сказать? Есть такая поговорка: идущему открывается мир. Мир открывается и обнажает себя тем, кто идет пешком. Всего лишь сто лет назад люди везде ходили пешком.
Можно ли считать Человека-гризли чем-то вроде автопортрета? Это, конечно, портрет Тимоти Тредвелла, но, может быть, и автопортрет в какой-то степени?
Нет, это не автопортрет, ни в какой степени. На самом деле, на протяжении всего фильма идет полемика между Тредвеллом и мной. Я не просто рассказываю о его приключениях, я с ним борюсь, хотя к моменту создания фильма его уже десять месяцев как не было на этом свете. Мое видение мира и мое видение дикой природы настолько диаметрально противоположно видению Тредвелла, что я должен был об этом сказать. Я не мог это так оставить. И это вдохнуло жизнь в этот фильм. Он – на экране, а я спорю с ним из-за экрана. Я полагаю, что этот прием придал нарративной структуре фильма довольно интересное дополнительное звучание. Мне не было нужды создавать автопортрет. Для меня это было средство выражения моего отношения к миру. Отношения, которое, разумеется, коррелирует с определенным опытом, который я получил во время походов, в частности - на Аляске. Я провел там два лета со своим старшим сыном. Я взял его с собой на исходе его детства, когда ему исполнялось тринадцать. Мы на акваплане перелетели через горы. Пилот высадил нас на замерзшее озеро и через шесть недель забрал на этом же месте. Нам предстояло провести это время только вдвоем. У нас с собой не было палатки, только пила и топорик. И ещё брезент. Мы построили укрытие. И у нас с собой были основные продукты: рис, соль, вермишель и немного чая. Посуда, чтобы готовить. Риска умереть с голоду не было. Но все равно нужно было ловить рыбу, собирать грибы и так далее. Нам это так понравилось, на следующий год мы это повторили. Это было в конце восьмидесятых, кажется, в 1988-м. Мой сын стал писателем и кинорежиссером, создал несколько очень хороших работ.
Это было сделано в воспитательных целях?
Вовсе нет. Когда детство кончилось, воспитание невозможно. Уже не вы воспитываете детей, а они воспитывают вас. Я всегда так полагал. Вопрос лишь в том, вовремя ли закончено детство.
Можете обозначить ваши расхождения с Тредвеллом?
Люди в целом воспринимают природу довольно антропоморфно. Я говорю о технологически высокоразвитых странах, таких, как Франция, например, в которой сняли Птицы 2: Путешествие на край света, или США, где родился Уолт Дисней, или Япония, у которой всегда был свой взгляд на природу. У меня лично все не так. И именно поэтому Птицы 2: Путешествие на край света (Люк Жак, 2005) и моя картина об Антарктике, Встречи на краю земли в некотором роде враждуют между собой. В природном смысле. Я полагаю, нет ничего дурного в том, чтобы декларировать такую враждебность. Или враждебность к пониманию природы в духе Уолта Диснея. По правде говоря, это не столько относится собственно к Уолту Диснею, сколько к "диснеефикации" всего цивилизованного мира. Есть что-то от этого и в позиции Тредвелла, хотя и нечестно было бы приписать ему такие взгляды. Он - человек многоплановый. И если внимательно смотреть картину, то можно увидеть, что она многослойна, что Тредвелл полон противоречий.
Моей задачей с самого начала было предоставить ему в картине достаточно места, чтобы выразить весь спектр его личности. Отрицание мира, безудержное веселье, сомнения, его славословия и временами его преувеличение проницательности природы и того, что она из себя представляет, затем возвращение к инфантильному восприятию, Диснеевскому восприятию дикой природы, такому восприятию, словно это клубничное мороженое в шоколадной глазури. Этим фильмом я даю возможность Тредвеллу стать "звездой", сыграть главную роль, о которой он всегда мечтал. Я сделал ему этот подарок. Он его заслужил. Не нужно забывать, что этот человек помог нам взглянуть на сокровенный образ дикой природы, показал нам образы, которые мы бы никогда не увидели без него, их бы просто не было в истории человечества, если бы он не снял это видео. То, что ему удалось – монументально. И он заплатил за это жизнью. Я пытался помочь ему, насколько мог. Прежде всего, я старался не принизить его. Некоторые вещи, которые его касаются, я не включил в картину, потому что они ужасны. В его дневниках о женщинах написано такое, что я предпочел вообще с этим не связываться.
Нам кажется, что Человек-гризли и Мой любимый враг - это два довольно схожих фильма.
Сходство есть. Но в Мой любимый враг я являюсь партнером, активным участником, тогда как в случае с Тредвеллом я не являюсь участником, я там не был, я имел дело с его материалом, когда его самого уже не было в живых. Я разговариваю с умершим. Ну, может не совсем так. Поскольку в материале, который он снял, он как бы присутствует живым. Он как бы пережил сам себя, оставшись в этом материале. Человек-гризли было довольно легко сделать. Все было спланировано и решено очень быстро. Я сидел у продюсера, который мне очень помог с Белым алмазом (2004). Он не захотел, чтобы его имя было в титрах, и отказался от гонорара. Я пришел сказать ему спасибо, тем более, что его офис находился в десяти минутах ходьбы от того места, где я тогда жил. Он провел мне небольшую экскурсию, а потом мы сели у него в кабинете, за столом, заваленным бумагами, рисунками, DVD-дисками и пакетами "Федерал Экспресс". Я просидел примерно десять минут. Когда я встал, чтобы попрощаться, я обнаружил, что куда-то дел ключи от машины. Клянусь Богом, у меня в мыслях не было, что нужно начать какой-то новый проект. Я кинул взгляд на стол, поскольку ключи должны были быть где-то на столе. И тут увидел кое-что интересное. Он вытащил листок бумаги, протянул мне и говорит: прочти, мы собираемся запустить об этом фильм, это очень интересно. А я вообще-то такими вещами обычно не интересуюсь. Я пришел домой и прочел то, что оказалось одной из первых публикаций о Тимоти Тредвелле. Через десять минут я вернулся. Спрашиваю: в какой стадии проект? Он говорит: вообще-то начинать надо сейчас, поскольку сейчас как раз сезон, лосось идет на нерест, и медведи сбиваются в кучу. Продюсер, о котором я говорю, делает сто сорок часов в год для Нэшнл Джиографик и десять часов для канала Дискавери. Соответственно, работает с некоторым количеством режиссеров. Я выпалил: кто режиссер? Он говорит: ну, я, как бы, режиссер. Он именно так и сказал, как я вам сейчас это передаю: как бы режиссер. (I am kind of directing the film). Как бы. Как это будет по-французски? "Как бы" не очень легко перевести. Но я определенно уловил этот смысл – условность. Как будто он не был уверен. Я тут же протянул ему руку, и он пожал её, автоматически. И я сказал: теперь режиссер я.
По-французски это будет Je suis cense…
Как бы. Типа. Вроде. Надо в тексте выделить курсивом. Я начал работу над Человеком-гризли посмотрев всего полчаса материала, в которых были только Тредвелл и его симпатичные плюшевые медвежата. Говорю вам, у меня интуиция. Я знал, что в этой работе есть что-то значительное. Я отснял материал, я вернулся, и на монтаж ушло всего девять дней. Написать и наложить дикторский текст, озвучание, шумы – все за девять дней. У нас было около сотни часов материала, отснятого Тредвеллом. Один отсмотр ста часов материала занимает десять или одиннадцать дней. Я попросил молодых ребят, четыре или пять человек начинающих режиссеров, которые уже работали с этим продюсером, чтобы они отсмотрели и разобрали по пятнадцать часов. Это живые, умные, трудолюбивые ребята, я был потрясен их работой. Я дал им довольно подробные указания, что именно мне нужно выбрать. Время от времени я смотрел, что они отсеивают. Например, такой план: Тредвелл выходит из кадра, и примерно десять секунд мы видим только траву, которая колышется на ветру. Я увидел, что один из этих ребят это выбросил. Я ему сказал: это надо оставить. Это лучшее, что видел за многие годы. Или месяцы. Нет, именно годы. Ищи такие планы, это как раз то, что мне нужно!
Вы всегда с такой скоростью принимаете решения и делаете фильмы?
Не обязательно. Проект по умирающим языкам в работе уже долгие годы, с восьмидесятых. Фильм о Джулиане Кёпке, Крылья надежды, о котором я уже упоминал, я уже много лет мечтаю сделать. Я чуть было не разделил ее судьбу. В 1972-м я должен был лететь тем же самолетом, что и она, у меня уже был билет. Но все самолеты этой авиакомпании разбились за два предыдущих года. Это был последний самолет и мест всем не хватило.
Вы много раз избегали смерти, верите ли вы в удачу?
Нет. Хотя вам следовало бы задать этот вопрос более конкретно. Я так понимаю, вы имеете в виду, верю ли я в судьбу? Некоторые оттенки вашего вопроса указывают на то, что на латыни называется fatum. Судьба. Нет, в это я не верю. Но я доверяю статистике. Есть такая штука, как вероятность. Я верю в математику. Так что я стараюсь не переоценивать значимость рока или предопределения, или идею того, что все предначертано заранее – об этом столько времени разглагольствовала философия. Так случается, но не более того. Ты живешь своей жизнью, в которой есть вероятность, и ты открыт всему, что попадается на твоем пути.
Причина, по которой я живу так долго, имея такую профессию - обычно столько не живут, исключения крайне редки – в том, что я очень открытый человек. Я открыт, я живу, и в моих картинах есть жизнь. Это касается, например, и Луиса Бунюэля. Возьмите картины, которые он снял в тридцатых, возьмите его картины пятидесятых, которые он снял в Мексике, или фильмы, которые он снял, живя во Франции, Скромное обаяние буржуазии, и т.д. Он никогда не переставал жить, он всегда был очень живым, открытым. Я очень люблю за это Бюнюэля. Я люблю его за его способность никогда не идти по колее, наезженной им же самим. Не повторяться. Вы видите, как рождается новая жизнь, каждый раз, когда смотрите фильмы Бюнюэля. И кстати, у него отличное чувство юмора. Его юмор идет от глубины его понимания вещей. Он не суеверен. Он один из тех, кто пытается постичь сердце человека. Постижение сердца человека – это и моя задача, как я ее понимаю.Приведу вам пример. Только потому, что я понимаю сердца людей, актеры у меня работают так хорошо. Именно поэтому мне удалось в своем фильме Далекая синяя высь задействовать настоящих космонавтов. С ними уже был материал, снятый в 1989 году во время их полета в космос. Трудно поверить, но никто этот материал раньше не видел. До этого он собирал пыль в архиве в Пасадене в огромном ангаре. Крупнейший архив НАСА хранится именно там - десятки миллионов документов, включая кино, видео, фото, результаты исследований и т.д., с начала пятидесятых годов. Это как El Archivo de Las Indias в Севилье, где собраны все документы о покорении Нового Света. Там хранится личный дневник Христофора Колумба, письма Кортеса со всеми подробностями судебного процесса, который имел место по его возвращении. И точно так же все ключевые документы, касающееся покорения космоса хранятся в Пасадене, но никто об этом не знает. Я попал туда из любопытства – другой вопрос, что именно меня туда привело, но это долгая история, надо будет поговорить об этом как-нибудь в другой раз. В этом архиве хронические проблемы с финансированием и не хватает персонала. Меня встретил один-единственный человек, который очень удивился, увидев посетителя, но провел меня по архиву.
Вот, и мне нужно было снять этих космонавтов спустя семнадцать или восемнадцать лет после того полета в 1989-м. Я договорился о встрече с ними в Космическом Джонсоновском центре в Хьюстоне, потому что оказалось, что многие из них там работают. Меня привели в помещение, примерно такое же по размеру, как то, в котором мы с вами сейчас находимся, в огромный конференц-зал. Там пять кресел стояло таким полукругом с одной стороны стола, и одно с другой стороны, для меня. Меня представили, они встали. Я поздоровался, они представились. Я сел и понял, что я вообще не знаю, с чего начать. Ну вот как с ними говорить? Как им объяснить? Что я могу понять по их лицам? Я смотрел на них, и вдруг меня поразило лицо одного из летчиков. Понимаете, вот когда я смотрю на толпу, я могу сказать, что вот этот человек, например, адвокат, этот – шофер, или там, вот этот – плотник. Я могу это определить. Я сел напротив них и первое, что я сделал, я сказал - я вырос в горах, в Баварии и в детстве научился сам доить корову. И с тех пор я могу сказать, глядя на человека, умеет он доить корову или нет. Показал на одного из летчиков – вот вы, сэр. Он говорит: ага, - и смеется, хлопает себя по боку, встает и идет ко мне обниматься: да, все правильно, я рос на ферме в Теннеси и корову доить я умею! И с этого момента все пошло.
Я это все к тому, что я могу читать в человеческом сердце. И это важная часть моей профессии. Этому невозможно научиться, только опыт. Причем опыт не такой уж и сложный. Что чувствует человек, попавший в тюрьму? Или голодный? Каково это - растить детей? Или блуждать в одиночестве по пустыне? Или столкнуться лицом к лицу с настоящей опасностью? Это все элементарные вещи и при этом - главные. Но большинство из нас с ними незнакомы, никогда этого не переживали. За исключением заботы о детях. Я не знаю никого ни во Франции, ни в Испании, кто бы голодал. Я – голодал. Я не знаком с теми, кто страдал в местах заключения. Сам я проходил через это. В Африке, дважды или трижды. Но в любом случае – приходилось ли вам когда-нибудь куда-нибудь долго-долго идти пешком? Вот благодаря таким походам я и получил опыт, который позволил мне состояться как кинорежиссеру.