«Кино — это смятение ума». Портрет Вернера Херцога

В кино есть скрытые слои правды, а еще есть поэтическая, экстатическая правда. Она загадочна и неуловима, и открыть ее можно лишь с помощью воображения и художественного вымысла.

Вернер Херцог. Из Миннесотской декларации1

…Я никогда не предполагал, что в один прекрасный день увижу его наяву, на расстоянии протянутой руки, лицом к лицу.

Мне и в голову не могло прийти, что он может выглядеть так: сухопарым, подтянутым, на много лет моложе своего анкетного возраста. Именно так выглядел Вернер Херцог, появившись сначала на пресс-конференции, а затем проведя мастер-класс, собравший, стоит заметить, едва ли не столько же заинтригованных зрителей, сколько их было во всех остальных залах фестивального «Октября». Он оказался на редкость простым, доступным, без малейшей тени звездности, какой можно было бы ожидать от человека, побывавшего, кажется, на всех континентах и без страха и смущения заглянувшего (вспомним «Пещеру забытых снов», 2010) в доисторическое прошлое человечества и, вполне вероятно, в его возможное будущее — в космос («Далекая синяя высь», 2005).

(Как тут не высказать между строк благодарность программному директору ММКФ Кириллу Разлогову, которому удалось инициировать и реализовать едва ли не самую значимую из фестивальных акций 2011 года — масштабную ретроспективу режиссера, уже четыре с лишним десятилетия сохраняющего за собой суверенную нишу в экранном пространстве по обе стороны Атлантики.)

И лишь какое-то время спустя я понял, отчего первая очная встреча с прославленным немецким, а ныне и американским режиссером (память о ней запечатлена на странице моего фестивального блокнота собственноручным автографом Херцога) стала для меня откровением, граничащим с шоком: все дело заключалось в невольном, хотя и понятном, ассоциировании автора с его героями — точнее, с одним-единственным героем, в том или ином обличье кочующим из фильма в фильм, неизменно будя воображение, сообщая свои тревоги, поверяя сокровенные надежды и чаяния.

Ибо и апокрифический Каспар Хаузер, и неведомый своему убогому окружению, непризнанный музыкальный гений Строшек, и жертва бездушного германского милитаризма Войцек, и не знающий удержу ирландский фанат итальянской оперы Брайан Фицджеральд, перекрещенный индейцами девственных лесов Южной Америки в диковинного Фицкарральдо, и даже португальский авантюрист, волею судьбы заброшенный в Западную Африку, Франсиску Мануэл да Силва по прозвищу Зеленая Кобра — кто все они, как не ипостаси неутомимого мечтателя, дерзкого экспериментатора и неугомонного искателя творческих и жизненных (второе в его биографии нерасторжимо связано с первым) приключений Вернера Херцога, появившегося на свет 5 сентября 1942 года в многодетной семье в Мюнхене, спустя несколько дней увезенного — подальше от бомбежек союзников — в глухую деревушку Захранг в Верхней Баварии и воспитанного в тотальной изоляции от чудес научно-технического прогресса. Достаточно сказать, что первый фильм он увидел в одиннадцать лет на 16-мм пленке с передвижного кинопроектора, а впервые поговорил по телефону, по собственному признанию, лишь в семнадцать, уже в Мюнхене. Успев к этому времени поглотить невероятное количество книг, окончить, в ночную смену подрабатывая на сталелитейном заводе, среднюю школу, совершить несколько дальних путешествий пешком и, главное, выбрать будущую профессию — профессию создателя фильмов.

Явление

Туризм — это порок, пешие путешествия — добродетель.

Кто знает, не в голодном ли послевоенном детстве, проведенном — что принципиально — вдали от разрушенных европейских мегаполисов, в живописных баварских горах, не в пеших ли походах, в одном из которых упрямому подростку довелось проследовать вдоль австро-югославской границы вплоть до Адриатического моря, не в воспитанном ли суровым окружением умении преодолевать любые препятствия, физические и не только, кроются истоки представляющегося едва ли не чудотворным кинодебюта Вернера Херцога (впрочем, тогда еще Стипетича: после развода родителей ему была присвоена фамилия матери; к отцовской он вернется позднее — как он сам признается, по аналогии со звучными именами звезд американского джаза — «Дюка» Эллингтона и «Каунта» Бэйси) в условиях, когда дебютировать в столь дорогостоящей отрасли в разоренной стране, к тому же не имея какого-либо специального образования, казалось практически невозможным.

Как бы то ни было, еще не достигший двадцатилетия юноша, «позаимствовав» со склада профессиональную камеру, снял короткометражную ленту «Геракл» (1962), затем получил престижную премию Карла Майера за сценарий фильма «Признаки жизни», а убедившись в том, что между создателем любого экранного произведения и аудиторией лежит непреодолимое препятствие в виде кинопроката, в 1963 году основал свою продюсерскую компанию Werner Herzog Productions, замкнув, таким образом, на себе все этапы кинопроцесса. Уроки запойного чтения — прежде всего прославленных немецких классиков от Ахима фон Арнима до Георга Бюхнера — дали мощную пищу воображению, отчасти систематизированную занятиями в Мюнхенском университете, а затем и за океаном, в Питсбурге и других городах США. Впрочем, еще раньше Херцогу довелось побывать в Англии и на севере Африканского континента. Не сиделось ему на месте и по другую сторону Атлантики: довольно скоро он обнаружил нехитрый способ нелегального пересечения границы с Мексикой и, по собственному признанию, «тогда же был навеки покорен Латинской Америкой».

Три-четыре короткометражки, показанные на фестивал е в Оберхаузене, обеспечили упорному новичку серию знакомств с молодыми режиссерами, составившими во второй половине бурных 60-х ядро так называемой немецкой «новой волны». А резонанс снятых ценой долгих стараний «Признаков жизни» (1968) гарантировал Херцогу не последнее место в списке представителей этого новаторского течения, вышедшего на общеевропейский уровень. Правда, как заметил сам режиссер на мастер-классе, зачислили его в этот почетный ряд, скорее, по случайности.

Подобного рода оговорка всемирно признанного мэтра авторского кино, думается, не случайна. Как не случайно и то, что он, больше половины последнего десятилетия проживающий в Лос-Анджелесе, не перестает повторять, что его родина — Бавария. Подчеркнутая «провинциальность», уместно предположить, таит в себе не столько этнографическую, сколько эстетическую специфику.

Ведь отнюдь не секрет, что раннее — и тем более зрелое — экранное творчество Вернера Херцога стоит особняком на фоне нового немецкого кинематографа. Чтобы убедиться в этом, стоит пристально вглядеться хотя бы в вызвавшую бурную полемику черно-белую ленту «И карлики начинали с малого» (1970), на фоне идеологического разброда рубежа 1970-х расцененную леворадикальной критикой — думается, без достаточно веских оснований — чуть ли не как гротескный шарж на тему встряхнувшей всю Западную Европу молодежной революции 1968 года. В то же время фильм подвергся и ожесточенным нападкам справа. Показ этого «анархистского и богохульного» фильма в Германии режиссер организовал самостоятельно, получив попутно немало телефонных и письменных угроз. Между тем в творческой эволюции Херцога он занимает особое место: быть может, впервые прозвучала в нем с озадачивающей, тревожащей силой едва ли не магистральная тема всего игрового кинематографа мастера — тема изгойства.

Творчество

Кино — это не анализ, это смятение ума; истоки кинематографа — сельские ярмарки и цирк, а не искусство и не академизм.

В рамках ретроспективы Херцога на 33-м ММКФ была представлена наиболее значимая часть его обширного творческого актива, начиная со снятой в 1972 году в Перу кинотрагедии «Агирре, гнев божий». Картина обозначила начало его долголетнего сотрудничества с гениальным Клаусом Кински, актером, с неповторимой художественной силой выразившим то, что в известной мере было присуще и самому режиссеру: и необоримую, порой до одержимости, готовность идти до конца в осуществлении своего замысла, и столь же неистребимую тоску по своему, подчас неосуществимому, идеалу.

Различие было одно, но крайне принципиальное: дилемма целей и средств. Грезивший об Эльдорадо Агирре не останавливался ни перед чем и в результате истреблял всех былых соратников, оказываясь на фоне божественно прекрасной и всесильной природы в тотальном одиночестве. Херцог же, предпринимая нечеловеческие усилия, сплачивал вокруг своей небольшой киногруппы огромную толпу непрофессионалов из местного населения и порой достигал невозможного. Так на экзотическом фоне (разные варианты противостояния/сотрудничества человека и окружающего мира он будет испытывать на прочность на протяжении всего своего пути в кинематографе) реализовывался, по сути, основной контрапункт всего авторского кино Запада второй половины ХХ века: контрапункт удела человеческого в условиях отчуждения — неизбежное одиночество и возможные пути его преодоления.

И фильм, в точности отвечающий критериям исторического жанра, выходя за рамки фабульной локальности, приобретал более широкое, философское звучание.

Но сколь бы величественной и масштабной ни представала перед зрителем жизненная трагедия вторгающегося на заповедные земли Нового Света испанского конкистадора, она уступала по размаху и образному воплощению истории претерпевающего сокрушительную «победу в поражении» (вспомним персонажей Хемингуэя) выходца из Ирландии, задавшегося целью осуществить неосуществимое — построить оперный театр в непролазных дебрях, окружающих Икитос, и пригласить на гастроли прославленных мастеров «Ла Скала», в удостоенном «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля фильме «Фицкарральдо» (1982).

Исполняемый тем же Клаусом Кински полоумный эксцентрик-меломан столь же одержим своей несбыточной мечтой, как и Агирре, но его замысел благороден. Быть может, поэтому былая конфронтация человека-завоевателя с не знающей старости природой уступает здесь место самоутверждению гуманиста — пусть осложненному гротескными деталями (главной соратницей протагониста оказывается хозяйка местного публичного дома в исполнении Клаудии Кардинале, а его домашним любимцем, для которого приобретается обитое атласом кресло, — добродушный поросенок), — творящего невозможное, включая перетаскивание корабля к соседнему притоку Амазонки через непроходимый горный перевал, в сотрудничестве с большим человеческим коллективом (эпизод, для съемок которого Херцог мобилизовал сотни индейцев из окрестных племен).

Сочный юмор, с которым режиссер рассказывал слушателям на мастер-классе о работе с местным населением в ходе съемочного процесса (в то время имел место затяжной пограничный конфликт между Перу и Эквадором, и рассеять подозрения военных удалось, лишь предъявив им некий правительственный рескрипт, обязывающий оказывать группе всяческое содействие; при этом рескрипт был почему-то написан на немецком языке и увенчан персональной печатью мюнхенского фотографа!), отнюдь не отменял главного: во время демонстрации этого эпизода фильма в фестивальном зале послышались аплодисменты. Со своей стороны — а я пересматривал «Фицкарральдо» в энный раз, впервые познакомившись с ним на Неделе кино ФРГ в Москве осенью 1984 года, — могу заметить, что для меня эта ключевая для замысла ленты сцена стоит в одном ряду с незабываемой новеллой «Колокол» в «Андрее Рублеве» Тарковского. Думается, есть все основания согласиться с автором фильма, в одном из интервью определившим сверхзадачу этого, без скидок, эпического кинопроизведения: «История Фицкарральдо — это победа невесомости мечты над грузом реальности». Конфронтация человека и природы в том или ином ракурсе воплощается и в картинах, создаваемых режиссером в 1970-е годы на родине. В навеянном баварским фольклором «Стеклянном сердце» (1976) она обретает смутный, полумистический характер, как бы предвещая грядущий экологический апокалипсис, который пока оживает лишь в галлюцинаторных прозрениях деревенского пастуха Хиаса, способного, по отзывам старожилов, предугадывать будущее. Однако романтическая огласовка сюжетного конфликта, пусть и скроенного по рецептам немецких поэтов девятнадцатого столетия, здесь столь же очевидна и недвусмысленна, как завораживающие горные пейзажи, причудливо обрамленные, как в «Агирре…» и «Фицкарральдо», музыкой ансамбля Popol Vuh.

Отголоски живописи, навеянные проработанными в малейших деталях картинами немецкого романтика Каспара Давида Фридриха, — первое, что бросается в глаза непредубежденному зрителю в снятой двумя годами ранее «Загадке Каспара Хаузера» (в нашей стране более известной под названием «Каждый за себя, а Бог против всех», 1974). И здесь налицо прорыв к «поэтической, экстатической правде», скрытой под покровом унылой, раз и навсегда расставленной «по полочкам» прозы повседневности и открывающейся лишь выхваченному из сумрачного небытия человеку, не обученному ни говорить, ни двигаться в неогороженном пространстве — короче, представляющему собой идеальную tabula rasa для «цивилизованных» современников. Но столкновение человека и природы, яростно сопротивляющейся насилию извне (в конечном счете — индустриальному), неуловимо уступает здесь место конфликту первозданной естественности и культуры, которая приобретает обличье цивилизации, выступающей по преимуществу функцией своих репрессивных институтов.

Реальный, сродни знаменитой Железной Маске, веками будоражившей воображение писателей и кинематографистов, исторический апокриф, как бы изначально запрограммированный на невозможность итоговой логической развязки, легший в основу широко известного одноименного романа Якоба Вассермана (книги, которую, надо думать, Херцог прочитал еще в детстве), обрастает в фильме плотью невеселой притчи о свободе и несвободе и в конечном счете о неизбежном и трагическом одиночестве как назначенной цене, которую волей-неволей приходится платить за так называемую «цивильность». Юному дикарю, возникшему в Нюрнберге летом 1828 года буквально из ниоткуда (на его роль режиссер выбрал выходца из приюта для увечных и неполноценных безработного Бруно С., предприняв едва ли не уникальный в кинематографической практике эксперимент, увенчавшийся бесспорным успехом), в регламентированной до мелочей и трясущейся над каждым пфеннигом действительности немецкого провинциального городка попросту нет и не может быть места. Его гибель от руки анонимного убийцы по-своему закономерна, словно предрешена заранее.

Итак, очередная игровая лента на счету обретающего популярность мастера, с безошибочно романтическим колоритом, по самому взыскательному счету отвечающая критериям исторического жанра? Или лишь мимикрирующая под жанровое кино? Несомненно одно: как и «Агирре…» (а чуть позже «Стеклянное сердце»), она однозначно апеллировала к сиюминутной современности, к «цивилизации и ее тревогам», как с прискорбием замечал еще Зигмунд Фрейд.

Общеевропейское признание картины «Загадка Каспара Хаузера», увенчанной специальной премией жюри и призом ФИПРЕССИ Каннского кинофестиваля в 1982 году, немало способствовало укреплению дружеских связей между режиссером и нежданно-негаданно снискавшим новое профессиональное поприще Бруно С. — исполнителем, об опыте работы с которым Херцог говорил с неподдельной теплотой на своей пресс-конференции. Их продолжением — и этапом в развитии важной для режиссера и сценариста темы изгойства в современном мире — явился снятый в 1977 году фильм «Строшек».

Что, если выплеснуть не успевшего договорить свою заветную притчу Каспара Хаузера — Бруно С. из заплесневелой в сословных амбициях и бытовых дрязгах немецкой провинции первой половины XIX века в эмансипированную, взращенную на дрожжах экономического чуда послевоенную Западную Германию? Как знать, не обретет ли он там желанную свободу, не утратив былой первозданности?

Сказано — сделано. Впоследствии Херцог, как бы оправдываясь, замечал, что снял «Строшека», поскольку на гребне успеха предыдущей ленты опрометчиво пообещал Бруно С. главную роль в своей следующей картине. Но обстоятельства сложились так, что следующим в его послужном списке стал «Войцек» (1979)2 по одноименной драме Георга Бюхнера. А для «Войцека» режиссеру позарез нужен был Клаус Кински.

В итоге появились два фильма, общим звеном в которых явился главный «антигерой» — террор среды. Среды, закосневшей в сословной регламентации и буднично милитаризованной в «Войцеке»; кичащейся показным демократизмом, брезгливо игнорирующей рэкет и прочий криминал, но отнюдь не безразличной к золотому тельцу — в «Строшеке». В последнем, к слову, как две стороны медали, высветились специфические различия потребительского общества в Старом и Новом Свете.

Результат оказался удручающе сходным: буквальное, чуть ли не физическое «растворение» окончательно утратившего представление о добре и зле Строшека в недрах оскалившегося механическими аттракционами луна-парка заштатного городка в американской глубинке и — тотальное одичание, жестокое преступление и неотвратимое безумие, постигающее вконец затравленного Войцека — Клауса Кински.

Последнее, могут возразить, было изначально запрограммировано в литературном первоисточнике — отмеченной антифеодальным и антивоенным пафосом пьесе Бюхнера. Все так, только грязно-серая, с едва заметными полосами солдатская форма, в которой с первых же кадров предстает перед зрителем Войцек, вкупе с пугающей худобой, физическим истощением и полубезумным взглядом героя, мгновенно рождает ассоциацию с обликом узников Освенцима и Бухенвальда.

Находка гениального исполнителя? Разумеется, но, как всегда, не обошлось и без режиссерского замысла. Недаром много лет спустя Херцог констатировал: «Экранизация пьесы Георга Бюхнера установила для меня прямую связь с лучшим, что есть в моей родной культуре… Для меня всегда была важна немецкая культура, но снять «Войцека» означало приблизиться к одному из величайших ее достижений…»

Гражданин мира

Те, кто читает книги, владеют миром, те, кто смотрит телевизор, — теряют его.

Последним плодом совместной работы режиссера с Клаусом Кински стала лента «Зеленая кобра» (1987), парадоксальным образом соединившая в себе апофеоз романтического изгойства с наброском своеобразной социальной утопии на экзотическом фоне просыпающейся к эмансипации Черной Африки девятнадцатого столетия. Этот фильм, как и снятый тремя годами ранее в Австралии экологический эпос «Там, где мечтают зеленые муравьи» (1984), отмечен пафосом страстного неприятия колониализма во всех его мыслимых проявлениях — от государственного до экономического, грозящего, как убеждает драматический опыт ХХ века, гибелью всей естественной среде нашей хрупкой планеты.

В последующие два десятилетия диапазон творческих исканий Вернера Херцога ощутимо расширяется. По сути дела, ареной действия его документальных и игровых лент в это время становятся чуть ли не все части света — от Северной Америки до Антарктиды, а фабульным нервом его новых экранных свершений — неустанная борьба человека за самоутверждение в условиях дикой природы, будь то дерзкая попытка преодолеть на дирижабле затерянный мир Британской Гвианы («Белый алмаз», 1987) или покорение отчаянным альпинистом недоступного горного пика («Крик из камня», 1991).

Он лишь однажды обратится к национальному прошлому, создав собственную версию загадочной истории предсказателя и провидца Хануссена («Непобедимый», 2001), более известной нынешнему поколению зрителей по заключительной части исторической кинотрилогии Иштвана Сабо («Хануссен», 1988). В начале нового тысячелетия Херцог посвящает себя пристальному вглядыванию в социальные и духовные конфликты США, куда с середины нулевых перемещается офис созданной им кинокомпании.

В рамках фестивальной ретроспективы этот этап творческого становления Херцога был отражен двумя игровыми картинами — «Плохой лейтенант» (2009) и «Мой сын, мой сын, что ты наделал» (2009). В обеих, сочетающих непридуманный драматизм реальных жизненных ситуаций с неповторимыми авторскими черточками гротеска и мрачноватого (а во втором случае откровенно черного, причиной чему, как можно догадываться, участие второго продюсера — Дэвида Линча) юмора, американская действительность предстает в весьма нелицеприятном виде, наглядно свидетельствуя о том, что пространство свободы, к которому сознательно или бессознательно стремится большинство персонажей Херцога, в стране, декларирующей свой демократизм, по сути мало отличается от жестко регламентированной сословными и классовыми перегородками Европы XVIII—XX веков. Увы, как показывают незавидные судьбы так или иначе приспособляющегося к атмосфере тотальной продажности полицейского и не способного адаптироваться к законам американской глубинки новоявленного визионера-хиппи, «кошмары и мечты не знают политкорректности». Таков диагноз, поставленный современности выдающимся киномастером, и на склоне лет демонстрирующим яростное неприятие всего, что сковывает творческое начало и ограничивает простор самовыражения в душе человека.

И все-таки этого упрямого романтика, этого Дон Кихота с камерой, язык не поворачивается назвать пессимистом. Как не раз утверждал Херцог, завораживающие пейзажи его лент — не что иное, как зеркало разорванного внутреннего мира человека, необоримо стремящегося к гармонии; но ведь гармонии, напоминает он, нет и в самой природе. А следовательно, страсть человека к самоутверждению на фоне окружающего мира, какие бы формы она ни приобретала, — феномен столь же вечный и непреходящий, как и сама природа, влекущая, провоцирующая, дразнящая своей неисчерпаемостью. Не эта ли мысль — мысль о бесконечности познания, запрограммированной, кажется, самим Господом Богом, — лежит в основе снятой в формате 3D документальной «Пещеры забытых снов», ленты, которую зрители, не исключая и автора этих строк, смотрели, затаив дыхание, ленты, вводящей в мир доисторической культуры, что запечатлена в наскальных рисунках пещеры Шове на юге Франции, открытой археологами в середине 1990-х.

История открытия этой пещеры столь же интригующа, сколь и впервые предстающая глазу наших современников тайна по-своему зрелой и совершенной, но абсолютно неведомой науке культуры доисторического человека: спектрографический анализ показал, что эти наскальные изображения созданы около тридцати двух тысяч лет назад, однако в результате какой-то природной катастрофы вход в пещеру спустя еще четыре тысячи лет оказался герметически запечатан. Между тем возраст того, что принято именовать «человечеством», как считает традиционная наука, намного меньше…

Загадка? А может быть, еще один стимул к постижению реальности, несравненно более насыщенной волнующими мистериями и таинственной, нежели видится рациональному интеллекту, твердо убежденному в своем всесилии? Во всяком случае, с таким ощущением встречаешь внезапно вспыхнувший в зале свет после просмотра этой удивительной картины.

Читайте книги и ходите пешком, даже на самые далекие расстояния, — напутствовал молодых кинематографистов, критиков и просто энтузиастов Десятой музы этот неутомимый стайер авторского кино. Стоит, думается, прислушаться к совету — а точнее, к завету — художника и мыслителя-гуманиста, несмотря на неисчислимые конфликты и пертурбации начала третьего тысячелетия сохранившего поистине ренессансную веру в глубинное единство бытия на нашей планете, и залог этой веры — беспредельность человеческой воли к познанию.

1 Здесь и далее афоризмы и высказывания Вернера Херцога цит. по: К р о н и н  Пол. Знакомьтесь — Вернер Херцог. М., 2010.

2 Правда, если не считать «Носферату: Призрак ночи» (1978) по Брэму Стокеру.