Дэ́вид Пол Кро́ненберг — канадский кинорежиссёр и сценарист, один из крупнейших представителей американского независимого кино. В 1999 году возглавлял жюри Каннского кинофестиваля.
"Все мы ставим эксперименты, чтобы найти способ жить, чтобы решать проблемы, чтобы давать отпор безумию и хаосу"Дэвид Кроненберг
Якобы про Дэвида Кроненберга всем все известно. Его стиль, его тематика, его пристрастия — все это давно уже утеряло прелесть новизны и даже успело обрести прелесть старины. Его вклад в мировое киноискусство заверен фестивальными призами высшей пробы; его роль в мировой киноиндустрии — кассовыми сборами. Короче у Кроненберга — типичная репутация живого классика: он вряд ли разочарует и еще более вряд ли — удивит. Причем репутация эта укоренена в массовом сознании едва ли не прочнее, чем сами ее причины; дошло до того, что «Паука» при выходе объявляли «новым психологическим триллером от признанного мастера жанра» — хотя, строго говоря, это был дебют режиссера в данном жанре…
Стиль: холодный и визионерский (что бы это ни значило), с уклоном в психоделику.
Тематика: мутации живых организмов, по преимуществу техногенные.
Пристрастия: никелированные поверхности, шрамы от рваных ран, сексуальная подоплека, тошнотворные спецэффекты. В своем персональном, тщательно выстроенном для самого себя гетто Кроненберг — царь и бог: другим туда хода нет (пожалуй, даже черного), и сам он оттуда — ни ногой. Якобы.
Те, кто пробился сквозь гипноз стиля, подавили отвращение перед фирменными спецэффектами и дали себе труд задуматься о сути авторского послания, заключенного в фильмах Дэвида Кроненберга, без особых колебаний числят его в пророках. А те, кто потоньше, подозревают, что так оно и есть. Нет темы более благодатной и актуальной для современной философской рефлексии, чем деформация телесности новейшими технологиями — тема, поднятая Кроненбергом еще в начале 80-х. По прошествии четверти века тогдашние представления о «новейших технологиях» кажутся милыми, наивными и архаичными: помнится, Билл Гейтс заявлял тогда, что «640 килобайт должно быть достаточно для каждого», а в IBM посчитали, что 100 миллионов долларов — слишком большая цена за компанию Microsoft. Чтобы испугаться надвигающейся эпохи, особой проницательности уже тогда не требовалось; однако чаемая опасность воплощалась кинематографистами исключительно в азимовско-брэдберианских схемах — как бунт слишком поумневших машин против давно уже не эволюционирующего человечества. Кроненберг же фильм за фильмом твердил о совсем иной опасности. Машины вовсе не бунтуют против человека — напротив, они срастаются с ним и поглощают его, превращая своего создателя и пользователя в техногенного мутанта. Едва ли не каждый фильм Кроненберга (по крайней мере, в минувшем веке) снят как последний — и для режиссера, и для Истории. Едва ли не каждый финал — апокалипсис, грозное предупреждение, в котором — если вглядеться — неподдельного эсхатологического пафоса куда больше, чем безжалостной, но нетрудной иронии интеллектуала-пессимиста. «Давать отпор безумию и хаосу»: так некогда сформулировал Кроненберг свое жизненное кредо и с тех пор неукоснительно ему следовал. Прирожденный кинематографист, выработавший собственный неповторимый стиль для экранного воплощения своих натуралистичных фантазмов. Сверхпроницательный футуролог от искусства, предсказавший главный — по общему мнению — антропологический катаклизм околомиллениумной эпохи: перемоделирование человеческого тела под воздействием технологического прогресса. Таков, по большей части, общепризнанный статус Дэвида Кроненберга. Против сказанного возразить нечего. Но, по счастью, Кроненберг в этот статус решительно не «умещается». Чтобы давать отпор безумию, мало знать его только внешне. Надо знать еще и его суть, его внутренние механизмы, его безумную логику. Настоящая опасность — там. «Перемоделирование тела? Грубая научно-фантастическая концепция. Она лежит на поверхности и никому ничем не грозит».
Конец/начало сна
«Кажется, что-то случилось, чего не случалось прежде: хотя мы не знаем, когда, почему, где и как»: этим ощущением, которое Т. С. Элиоту удалось отлить в единую строку, проникнуто (уже — было проникнуто) все искусство XX века. Дальнейшие внутренние расхождения были, по сути, мелочевкой — те самые «когда, почему, где и как» (напомним, что искусство невозможно после: Освенцима, Хиросимы, Ипра, Тяньаньмыня, Хрустальной ночи, Красного Октября, Черного квадрата, Джойса, Уорхола и далее по списку). В основном же царило полнейшее единомыслие: случилось. Точка, откуда нет возврата, пройдена. Сколько ни ожидай — Годо не придет.
Кинематограф Кроненберга построен на том же ощущении. Формулировка Элиота могла бы стать репликой едва ли не любого из кроненберговских персонажей. Только зрителю — да и то не всегда — дано видеть ту роковую точку, после которой мутации становятся необратимыми; только зрителю — да и то не всякому — дано понять смысл этих мутаций. Персонажам, как правило, суждено лишь констатировать: «случилось».
«Я — насекомое, которому снилось, что оно было человеком. Это было приятно. Но теперь сон закончился», — говорил (за)главный герой «Мухи».
(В том же 1986 году героиня Ромера произнесла: «Я — растение».) По своему грустно-томному декадентскому изяществу — пожалуй, одно из лучших определений новейшей эпохи. И велико, ах как велико искушение, оглядевшись, согласиться, сдать в архив гуманистические иллюзии былых веков — раз уж они всего лишь иллюзии — и загрустить в унисон… Вот только сам режиссер с этим определением явно не согласен. Недаром его пресловутый сновидческий стиль в каждом фильме заявляет о себе и начинает набирать силу именно в момент начала мутации персонажа. И чудовища, которыми изобилуют финалы его фильмов, суть порождения именно что сна: вязкого сна разума, тотального кошмара, который навеял человечеству столь упорно званый безумец. Только мутант называет утраченную им человечность приятной иллюзией — себе в оправдание. Впрочем, Кроненберг далек от того, чтобы винить в происходящем некие незримые злые силы. Прав ли он, нет ли — из всего возможного спектра причин случившегося он выбрал одну. Когда его недалекие поклонники считают культ плоти одной из самых характерных черт его кинематографа, то и не подозревают, что говорят о том самом безумии, которому — от фильма к фильму, год за годом — пытается дать отпор их кумир. Ибо именно здесь, в преодолении естественного человеческого стыда перед всем плотским, и коренится, согласно Дэвиду Кроненбергу, все показываемое им зло. В самом старомодном, моралистском смысле этих слов. В своем раннем шедевре с симпатичнейшим названием «Мерзость» Кроненберг вкладывает в уста одного из героев следующую нехитрую максиму: «Человек — это животное, которое слишком далеко зашло в подавлении инстинктов». Герой этот (отчасти нечаянно) создает своеобразный вирус сексуальной распущенности: омерзительного паразита, который вырывается на свободу и пускается в путешествие по коммуникациям — и постояльцам — небольшого отеля. К концу фильма все здание оказывается охвачено гигантской оргией, а в финальном кадре зараженные постояльцы разъезжаются на своих машинах во все стороны, читай: по всему миру. Казалось бы, типичный образчик хоррора 70-х в духе кауфмановского «Вторжения похитителей тел» — однако молодой Кроненберг избирает наукообразный извод жанра и тщательно избегает всяческой мистики или фантастики. Паразит этот, объясняет автор с ненужной вроде бы дотошностью, очень полезен для человека: им заменяют больной орган, и пациент обретает идеальное физическое здоровье. Просто взамен он, тесно «сжившийся» со своим червеобразным обитателем, заражается, с позволения сказать, моралью последнего. А какая мораль у животного? Чистый инстинкт. (Тот самый, к слову сказать, из которого и изготавливаются сны.) «Мерзость» можно рассматривать как пролог едва ли не ко всем последующим фильмам Кроненберга. Культ плоти мотивируется режиссером с неистощимым разнообразием: продюсер-порнограф из «Видеодрома» ищет все более острых ощущений, ученый из «Мухи» пытается разрешить проблему телепортации живых организмов, гинеколог из «Намертво скованных» восхищается открывшейся ему красотой внутренних органов человека, герои «Автокатастрофы» воспринимают автомобильную аварию как сексуальное действо, а действие «eXistenZ» происходит в недалеком будущем, когда люди для полноты ощущений будут играть в компьютерные игры «напрямую», буквально подключаясь к компьютерам — через «биопорты», вмонтированные в спинной мозг. Но несмотря на все это буйство авторской фантазии, логика и этика процесса остаются неизменными. Тем ли, иным ли драматургическим путем — превращение плоти в «сюжет жизни» ведет к безумию. А мутация — лишь зримое (положенное кинематографу) воплощение этого безумия, почти аллегория. Причем сделанная точно по методике Гойи. Более того: Кроненберг не довольствуется точно найденной аллегорией и подробно объясняет, каково это безумие. Объясняет в пугающе знакомых выражениях. «Я возродился к новой жизни, обрел силу и чистоту… Я стал свободен, а ты тянешь меня назад», — говорит мутировавший герой «Мухи» своей былой возлюбленной, отказывающейся стать такой, как он. «Мы, насекомые, очень жестоки, безжалостны и никогда не идем на компромиссы», — признается он ей чуть позже. «Америка стала мягкой», — втолковывает главному герою «Видеодрома» адепт новой веры, — «а весь остальной мир гораздо жестче. Нас ждут жестокие времена. Мы должны быть чистыми, жесткими, сильными. Тогда мы переживем эти новые времена». Посреди всего этого неофашистского кошмара Кроненберг не случайно передает привет маленькому чаплинскому бродяжке, в далекие 30-е годы запутавшемуся в шестеренках индустриальных механизмов, а затем — по инерции — воспринимавшему каждого встречного как часть этих механизмов. Проповедовать и предостерегать против плотской разнузданности можно в любом веке. В конце двадцатого Кроненберг делает это на новый манер.
Проект «Новая плоть»
Герой «Автокатастрофы» не зря презрительно занес «перемоделирование тела» в раздел научной фантастики — хотя, казалось бы, именно этот «процесс» составляет фабульную основу большей части кроненберговских фильмов. Но стоит ли уточнять, что в человеке, у которого рука срослась с пистолетом, важно не то, к какому классу мутантов его отнести, а то, что он, не раздумывая, застрелит каждого, кого ему прикажут застрелить? Или что человек, воспринимающий компьютерную игру как абсолютно достоверную психофизическую реальность, — это намного страшнее и достовернее, чем утвердившийся-де повсеместно обычай вживлять электронику непосредственно в спинной мозг?То, что механизмы могут восприниматься как эротические объекты, поняли еще итальянские футуристы. То, что человек, работающий с механизмом, в конце концов начинает ощущать его как продолжение собственного тела, сформулировал еще Шкловский. Наконец, о том, что технологический прогресс идет в ногу с постепенным сексуальным раскрепощением общества и схож с ним на ассоциативном уровне, догадывались многие. Но именно в кинематографе Кроненберга эти три посылки слились воедино и получили не только эстетическое воплощение, но и этическую оценку. Новейшая технологическая революция не схожа с новейшей сексуальной и не связана с ней: это попросту одно и то же явление. Со всеми вытекающими.
«Освобожденному» телу становится мало самого себя. Оно пытается перешагнуть собственные пределы, начинает нуждаться в дополнительном оснащении; оно стремится к все большей протяженности в пространстве — и к все большей интенсивности действий. Коротко говоря, будучи предоставленым самому себе, тело стремится перестать быть самим собой. В простейшем виде этот механизм описал еще маркиз де Сад; но в эпохуHi-Tech возможности самодеформации (читай: мутации) стали практически безграничными, а потребность в ней — почти непреодолимой. «Это будущее, и ты уже его часть. Ты начинаешь понимать, что существует некая благотворная психопатология, которая манит нас к себе. К примеру, автокатастрофа — момент скорее оплодотворения, чем разрушения. Он высвобождает сексуальную энергию. И наша сексуальность соединяется с сексуальностью погибших людей с такой интенсивностью, которая невозможна ни в какой другой форме. Испытать это, пережить это — вот мой проект». Повторим еще раз: не телесное сталкивается — психическое. Переводя с греческого — речь о душе идет. Де Сад моделировал свои сексуальные проекты (другого слова и впрямь не подберешь), бесконечно увеличивая количество участников и на все лады варьируя их состав. Новое время — новые возможности: ныне мощность садических оргий — если считать в киловаттах — может быть многократно превзойдена благодаря совершенным механизмам, ежеминутно сходящим с конвейеров мировых индустриальных корпораций. Проницательность Кроненберга-футуролога сыграла с Кроненбергом-моралистом дурную шутку. Его аллегории обернулись настолько точными прогнозами, что сам «предмет» этих аллегорий (то есть, собственно говоря, суть и подоплека вершащихся процессов) оказался словно вторичным. Один из самых шокирующих кадров «Видеодрома» — человек, чья голова затянута в телеэкран, — всего каких-нибудь семь-десять лет спустя стал дежурным блюдом газетных карикатуристов средней руки. Кто теперь вспомнит, что у Кроненберга на этом экране был крупный план манящих женских губ? Упомянутые карикатуристы вряд ли понимали, что на самом деле — каким бы ни был их конкретный информационный повод — работали на грани порнографии. Впрочем, следствие и впрямь оказывается страшнее причины. Вспомним: начиная с момента мутации главного героя, каждый фильм Кроненберга — в целом — обретает характер сновидения. Казалось бы, чего проще и нагляднее, особенно для моралиста — показать чудовище отстраненно, во всей его неприглядности. (В «Мерзости» было сделано еще именно так: ведь там главный герой, в отличие от всех остальных, как раз и оставался нормальным до самой последней сцены.) Но нет, экранная реальность идет вослед герою, она отражает состояние его мутирующей психики и существует отныне по совсем иным законам. Есть пугающая логика — или хотя бы символика — в том, что Дэвид Кроненберг, прославившийся в начале своего творчества как изобретательнейший мастер спецэффектов, с каждым фильмом все меньше в них нуждается. Похоже, реальность догоняет его… Итак, вот схема: человек заимствует у технологий их — естественно, виртуальное — «сознание» и превращается в воплощенный (в самом буквальном смысле слова) механизм. Телевизор, видеомагнитофон, компьютер — во плоти. Религиозные коннотации опустим. Да и о морали механизма можно сказать едва ли больше, чем о морали животного. «Чистый, жесткий, сильный»? Не то про гигантскую муху, не то про истинного арийца, не то про новейший процессор… В «eXistenZ» все герои точно знают, что окружающий их мир — лишь компьютерная игра, а сами они — лишь ее герои. И потому легко убивают — и даже позволяют себя убивать, испытывая лишь легкую горечь от проигрыша. Лишь в последнем кадре эпизодический персонаж под наставленными на него дулами пистолетов на всякий случай уточняет у своих убийц: «А вы уверены, что это только игра?» Те переглядываются. Люди они или воплощенные nickname’ы (предсказанные Кроненбергом еще в начале 80-х)? Они и сами толком не уверены… «Ты стал видео, обретшим плоть. Теперь они могут запрограммировать тебя и проигрывать, как проигрывают видеозапись». Главная опасность виртуальной реальности — даже не в том, что она ненастоящая. А в том, что рукотворная. И потому человек, чья психика претерпела «виртуальную» деформацию, становится манипулируем. По сути, Дэвид Кроненберг сквозь все свои фабульные хитросплетения втихомолку твердит о том же, о чем, скажем, Годфри Реджо или Годар возглашают бессюжетно и потому громогласно: бум новейших технологий есть глобальный неофашистский путч. Удавшийся. Временно удавшийся — возможно, уточнил бы Кроненберг. Почти все его фильмы заканчиваются гибелью мутантов (финал «Мерзости» на общем фоне выглядит не то предчувствием будущей сквозной темы, не то проявлением излюбленной молодыми режиссерами мрачности). Причем гибель эта никогда не приходит извне, она всегда таится внутри самих чудищ. Тело, в самоупоении устремившееся за свои пределы, уничтожает само себя. И немудрено: вера в самоубийственность зла — первейшая заповедь любого истинного моралиста.Особняком стоит финал «Автокатастрофы». В начале фильма супруги делятся друг с другом рассказами о своих эротических приключениях. «Тебе удалось кончить? — Нет, нас прервали. — Ну ничего, может быть, в следующий раз». И вот в конце фильма, когда герои уже не мыслят сексуальность вне автокатастрофы, машина после намеренного столкновения вылетает далеко в овраг. Чудом уцелевшие, они подползают друг к другу. Они выжили. Они разочарованы. «Может быть, в следующий раз», — говорит муж жене в утешение.Разделим их надежду.
Писатель и режиссер Дэвид Кроненберг станет председателем жюри 18-го Международного фестиваля фантастических фильмов в Невшателе (NIFFF), который пройдет в Швейцарии с 6 по 14 июля. https://www.screendaily.com/news....article
Международный фестиваль фантастических фильмов в Невшателе (Neuchâtel International Fantastic Film Festival, NIFF) — это швейцарский кинематографический фестиваль, посвященный кино в жанре научной фантастики и фэнтези. Он входит в число крупнейших фестивалей такого рода в Европе.
Кинофестиваль в Невшателе был основан в 2000 году группой друзей. Он проходит ежегодно в первую неделю июля, единственным исключением стал 2001 год, когда фестиваль не проводился. Фестиваль в Невшателе входит в число наиболее значительных событий швейцарской киноиндустрии и поддерживается федеральным министерством культуры.
#DavidCronenberg будет награжден золотым Львом за пожизненное достижение для директоров #BiennaleCinema2018. Режиссер, один из самых смелых и влиятельных, получит награду во время очередного Венецианского Международного кинофестиваля
Дэвид Кроненберг получит "Золотого Льва" за пожизненные достижения для режиссеров на 75 – м Венецианском международном кинофестивале (29 августа-8 сентября 2018). Решение было принято Советом директоров Венецианской Биеннале под председательством Паоло Баратты, который поддержал предложение директора фестиваля Альберто Барберы.
Принимая награду, Дэвид Кроненберг заявил: “Я всегда любил "Золотого Льва" Венеции. Лев, который летает на золотых крыльях - вот суть искусства, не так ли? Сущность кино. Будет почти невыносимо захватывающе получить Золотого Льва.”
Что касается этой премии, Альберто Барбера заявил: “хотя Кроненберг изначально был отодвинут на обочину жанра ужасов, прямо из его первых, скандально подрывных фильмов, Режиссер показал, что он хочет вывести свою аудиторию далеко за пределы кино эксплуатации, поскольку он строит оригинальную и очень личную структуру, фильм за фильмом. Вращаясь вокруг неразрывных отношений тела, пола и смерти, его Вселенная населена гротескными уродствами и ужасающими связями, ужасом, который отражает страх перед мутациями, причиненными телам наукой и техникой, болезнями и физическим разложением, неразрешенным конфликтом между духом и плотью. Насилие, сексуальные прегрешения, путаница между реальным и виртуальным, деформирующая роль образа в современном обществе-вот некоторые из повторяющихся тем, которые помогли сделать его одним из самых смелых и стимулирующих кинематографистов, неутомимым новатором форм и языков.”
Репутация режиссера Дэвида Кроненберга как подлинного автора была твердо установлена его уникальным личным телом работы, которое включает в себя: дрожь, бешеная, быстрая компания, выводок, сканеры, Видеодром, Муха, Мертвые Звонари, голый обед, крушение, eXistenz, мертвая зона, M. Butterfly, Паук, История насилия, восточные обещания, опасный метод, Космополис и карты к звездам. В 1991 году Кроненберг был номинирован на премию "Серебряный медведь" на Берлинском кинофестивале за голый обед и получил эту награду в 1999 году за eXistenZ. Фильмы кроненберга Crash, Spider, A History of Violence и Cosmopolis все были в конкурсе на приз Palme d'Or на Каннском кинофестивале. В 1996 году крэш получил специальный приз жюри от фестиваля. Совсем недавно, в 2011, опасный метод был номинирован на премию "Золотой Лев" на Венецианском кинофестивале.
Часто хвалят как один из величайших и самых влиятельных режиссеров в мире, фильмы Кроненберга заработали ему критическую похвалу и признание на международном уровне. В 1999 году он возглавлял жюри Каннского кинофестиваля,а в 2006 году был награжден премией фестиваля "карросс Д'ор" за пожизненные достижения. Коллективно, его фильмы были номинированы на семь золотых глобусов; получил BAFTA и номинаций премии Франции Сезар за историю насилия и восточных обещаний; четыре номинации премии Академии; призы Международного кинофестиваля в Торонто, Гильдии режиссеров Канады, а Джинн Награды. Короткометражный фильм Кроненберга, посвященный самоубийству последнего еврея в мире в последнем кино в мире, в котором он также снимается, был создан для коллекции фильмов Chacun son cinema, посвященной 60-летию Каннского Международного кинофестиваля. Другие специальные комиссии включают Camera (2000), созданную к 25-летию Торонтского Международного кино (TIFF) и The Nest (2013) в рамках выставки и ретроспективы TIFF David Cronenberg Evolution.
В 2006 году Кроненберг работал в художественной галерее Онтарио в качестве приглашенного куратора выставки "Энди Уорхол / Сверхновая: звезды, смерти и катастрофы", 1962-1964. Дэвид создал инновационный саундтрек аудиогида с дополнительными комментариями нескольких современников Уорхола. Еще более бросив вызов себе вне сферы кино, Дэвид принес оперу "мухи" на сцену для театра Шатле и оперы в 2008 году. Повернув руку к фантастике в 2014 году, Дэвид дебютировал в своем первом романе, Уничтоженном. Изобретательная и тревожная работа была смонтирована в качестве сценической пьесы Бременским театром в 2015 году и в настоящее время разрабатывается для телевидения. Признание вклада Кроненберга в искусство и культуру включало назначение на должность офицера Ордена Канады в 2003 году, компаньона Ордена Канады в 2014 году, инвеституру в орден искусств и писем Франции в 1990 году и ордена Почетного легиона в 2009 году. В 2011 году Кроненберг стал членом британского Института кино.
Дэвид Кроненберг - Золотой Лев за пожизненные достижения на #Venice75. Поздравляю одного из самых смелых и стимулирующих кинематографистов, неутомимого новатора форм и языков.
David Cronenberg is the Golden Lion for Lifetime Achievement at #Venice75. Congrats to one of the most daring and stimulating filmmakers ever, a tireless innovator of forms and languages.
Продюсер Джеймс Баллард и его жена Кэтрин — искатели эротических приключений. Есть у обоих и другая страсть — к автомобилям. Однажды Джеймс попадает в страшную аварию. В клинике он знакомится с жертвой этой аварии Хелен и ее приятелем Воэном.
Так начинается освоение Джеймсом и Кэтрин новых ощущений: сексуального возбуждения от бьющихся машин и травмированных тел.
* Для съемок фильма понадобилось пять «линкольнов» — три для езды, один для полного разрушения, еще один – для того, чтобы срезать половину и установить внутри съемочное оборудование. * В фильме были эротические сцены между Баллардом и секретаршей; Кроненберг вырезал их, посчитав, что между актерами и так возникла потрясающая «химия», чтобы разрушать ее побочными связями. * Фраза Вона — «Автокатастрофа событие плодотворное, а не разрушительное» — является дословной цитатой из другого романа Балларда — «Выставка жестокости», который вышел в 1970-м, за три года до «Автокатастрофы». * Кроненберг уверял, что весь фильм снял в получасе езды от его дома в Торонто.* * Картина в некоторых странах была запрещена, а в Великобритании ее показ оказался строго ограничен. * Агент Дэвида Кроненберга предрекал режиссеру, что этот скандальный фильм погубит его карьеру. * Картина снята по одноименному роману британского писателя-фантаста Джеймса Балларда. * Исполнить роль Вона предлагали австралийскому актеру Майклу Хатченсу, умершему спустя полтора года после премьеры фильма. * В «Автокатастрофе» Дэвид Кроненберг воспроизвел аварию, в которой погиб Джеймс Дин.
Все или почти все зрители согласятся, что в автокатастрофах нет ничего эротичного. Но герои триллера Дэвида Кроненберга – группа девиантов, для которых все, что связано с автоавариями, является сексуальным фетишем, – думают иначе. Сообщники практикуют секс в разбитых автомобилях, упиваются болью и даже раны друг друга готовы рассматривать в качестве вагин. Сцена с Джеймсом Спейдером и Розанной Аркетт, в которой демонстрируется проникновение такого рода, привела в ужас критиков, породила волну общественного осуждения, и сам Дэвид Кроненберг, невзирая на полученный в Каннах приз «мужество, смелость и оригинальность», счел нужным вынести аудитории предупреждение: «Это опасный фильм. Во многих отношениях». С тех пор сценариста и постановщика «Автокатастрофы» многие втайне считают опасным извращенцем, хотя с Кроненберга, пожалуй, взятки гладки – он-то всего лишь экранизировал книгу Джемса Балларда.
Картина «Космополис» демонстрирует одни сутки из жизни Эрика Пэкера (Роберт Паттинсон) – 28-летнего мультимиллионера-финансиста. Эрик в собственном лимузине едет по Манхэттену на прием к парикмахеру, и его путь превращается в настоящую Одиссею, полную странных встреч и неожиданных событий. Дорога осложняется всевозможными препятствиями: пробками, вызванными посещением города президентским кортежем, похоронной процессией звезды хип-хопа и даже народными волнениями.
*Фильм снят по мотивам романа Дона ДеЛилло «Космополис» (Cosmopolis, 2003). * Колин Фаррел изначально должен был сниматься в фильме, но покинул проект из-за несогласованности расписаний съемок с фильмом «Вспомнить всё» (2012). В итоге его место занял Роберт Паттинсон. * Марион Котийяр должна была сниматься в фильме, но отказалась в связи с беременностью. * После того как проект покинула Марион Котийяр, на ее место рассматривались кандидатуры Нуми Рапас и Киры Найтли. * Дэвид Кроненбергнаписал сценарий за шесть дней.
В конкурсе Каннского кинофестиваля показан «Космополис» Дэвида Кроненберга – возвращение канадского мастера к радикальному авторскому кино. Поразительное место – Канн. Каждый год неведомым образом, собираясь вместе в одной программе, выдающиеся режиссеры со всего мира вдруг начинают говорить об одном и том же, перекликаться паролями-отзывами, будто члены тайного клуба. Много ли вы видели фильмов, все действие которых происходит в белом лимузине, который в течение суток едет по улицам мегаполиса? В каннском конкурсе таковых сразу два: «Holy Motors» Леоса Каракса и «Космополис» Дэвида Кроненберга.
И еще одна параллель.
Слова, которыми завершается конкурсное «Ограбление казино», могли бы стать отличным эпиграфом к «Космополису»: «Америка – это не страна, Америка – это бизнес». Впрочем, в новой ленте Кроненберга афоризмов хватает и без того, поскольку она является экранизацией одноименного романа выдающегося писателя Дона Делилло. Взять для примера хоть слоган, принятый на вооружение антиглобалистами из фильма: «Призрак бродит по миру, призрак капитализма». Точнее не скажешь.
Призрака играет Роберт Паттинсон, по иронии каннских совпадений оказавшийся в Канне синхронно со своей партнершей по «Сумеркам» и по жизни Кристен Стюарт. Обоим удалось выйти за рамки навязчивых образов, но в случае Паттинсона речь идет не о тривиальных экспериментах над внешним обликом, а о настоящей большой роли. Собственно, теперь впервые с удивлением можно констатировать, что он хороший актер. Разумеется, стать таковым можно было, лишь оказавшись в руках крупного режиссера. По счастью, в свои 69 Кроненберг продолжает оставаться таковым, выбиваясь из череды «каннских старцев».
«Космополис» пока не переведен на русский, так что без пересказа сюжета не обойтись. 28-летний мультимиллиардер по имени Эрик Пэкер пересекает Манхэттен на своем лимузине. Его цель – парикмахерская, его постоянные спутники – шофер и глава службы охраны, его спутники, сменяющие друг друга, — любовница, финансовый аналитик, руководитель информационного департамента, врач, старый знакомый, еще один аналитик, еще один аналитик… Эрик сделал ставку на падение курса юаня, но тот, против ожиданий, поднимается все выше; через считаные часы герой станет банкротом. Меж тем в городке жуткие пробки из-за официального визита президента США и пышных похорон скончавшегося ночью рэпера. Однако охранника тревожит не это, а сообщения об угрозах жизни Эрика. Похоже, по его следу идет убийца-психопат, чьи действия невозможно ни предугадать, ни предотвратить. Череду попутчиков Эрика играют колоритные артисты – комик Джей Барушель, дива Жюльетт Бинош, углубленная в себя Саманта Мортон. Ненадолго покидая автомобиль, миллиардер сталкивается своей женой Элизой Шифрин (красавица Сара Гэдон, игравшая жену Юнга в «Опасном методе»), с которой завтракает, обедает и ужинает, но никак не может заняться сексом. Потом на Эрика вдруг нападает кондитер-террорист, преследующий знаменитостей лишь для того, чтобы под объективами фотографов размазать им по лицу торт собственного изготовления (в этой крошечной роли эффектно выступает Матье Амальрик). Лимузин атакуют, разрисовывают и чуть не поджигают неведомые анархисты. Но при всех этих неприятностях лицо главного героя практически не меняется: единственное, что на нем можно прочесть, – это страдание от невозможности по-настоящему возбудиться, возмутиться или испугаться. Последнюю попытку вытряхнуть Эрика из его кокона сделает тот самый киллер в последнем и решающем диалоге фильма (эта роль досталась Полу Джаматти). Пугающее совершенство и отнюдь не наигранно презрительная улыбка Паттинсона, будто навеки осужденного на вампирское амплуа, тут уместны как никогда. Непроницаемо-холодное выражение лица этого властителя мира способно всерьез испугать, но первый испуганный – сам Эрик, осознанно и последовательно идущий навстречу смерти и разорению, чтобы хоть на минуту почувствовать себя человеком. Этот персонаж – апофеоз многолетних исканий Кроненберга, которого больше всего на свете интересуют мутации и мутанты. И если в его мире уродство неоднократно казалось прекрасным (в «Связанных намертво» или «Автокатастрофе»), то почему бы однажды красоте не предстать чем-то чудовищным? Герой Паттинсона смотрит на внешний мир из своего лимузина с любопытством и брезгливостью, как на отталкивающее произведение значительного художника; камера Питера Сушицкого, неизменного оператора Кроненберга, так же пристально и отстраненно рассматривает его отрешенное лицо. «Космополис» открывается и закрывается титрами, идущими на фоне шедевров американского абстрактного экспрессионизма: в начале это живопись Джексона Поллока, которую принято ассоциировать с импульсивной креативностью, а в финале – макабрические цветовые пятна Марка Ротко. Эрик Пэкер мечтает купить Ротко для своей личной коллекции, но не какую-то картину, а всю часовню, предсмертное и важнейшее творение художника. Миллиардер-плейбой категорически не понимает, почему искусство, сколь угодно великое, должно быть в общем доступе, почему бы и его не перевести в частную собственность того, кому это по карману. Пожалуй, «Космополис» — первый фильм Кроненберга, который выходит за пределы антропологических штудий, на глазах превращаясь в откровенное политическое высказывание. Заклеймив капитализм, режиссер повел себя последовательно: после многолетних попыток найти компромисс с коммерческим кино он снял бескомпромиссный авторский фильм, хоть и не без участия звезд. Разумеется, ироничный канадец далек от морализаторства: он любуется своим героем как невиданным монстром, но с той же смесью гадливости и сочувствия рассматривает его убийцу, деклассированного интеллектуала, ютящегося в трущобах. Непреодолимость трагической дистанции между ними – тот феномен, который позволяет превратить современную сатиру в поистине апокалиптическое полотно. В программе того же фестиваля — к счастью, не в конкурсе, а в параллельном «Особом взгляде» — показали режиссерский дебют Брэндона Кроненберга, сына Дэвида, под названием «Антивирус». Несуразная и претенциозная научно-фантастическая лента о культе знаменитостей выдает лишь одно — жгучую мечту Брэндона когда-нибудь сравняться с отцом. Характерно, что пока Кроненберг-младший копается в родительском наследии, неумело воспроизводя эстетику ранних папиных фильмов, Кроненберг-старший умело и хладнокровно разделывает нынешнюю действительность. Свойство большого таланта – всегда быть актуальным. Как говорилось в лучшем из старых фильмов мэтра, «да здравствует новая плоть». И, добавим, старый Кроненберг.
Голливудская актриса в зените славы по имени Хавана Сигранд (Мур) сидит дома, глотает таблетки и пытается получить роль в ремейке фильма, когда-то сделавшем знаменитым ее мать, — а иначе придут творческая старость, забвение и снижение гонораров. Для лечения галлюцинаций (в которых ей приходит давно погибшая мать и говорит: «Не получить тебе роль, доченька») та обращается к элитному психотерапевту (Джон Кьюсак), сын которого — тринадцатилетняя звезда серии фильмов «Плохой нянь», проходящий реабилитационный курс от наркозависимости. Размеренную, но полную страданий жизнь героев рушит только вернувшаяся в Лос-Анджелес дочка врача (Васиковска), семь лет просидевшая в психбольнице за поджог и решившая поработать у кинозвезды ассистенткой — и параллельно крутящая роман со скромным водителем лимузина (Паттинсон), который мечтает стать актером, но пока отсиживается в массовке.
* Фильм снимался в течение пяти дней в Лос-Анджелесе и Беверли-Хиллз и в течение 24 дней — в Торонто, родном городе режиссера Дэвида Кроненберга. * Вигго Мортенсен и Рэйчел Вайс рассматривались на роли доктора Стаффорда и Гаваны Сегранд, но оба покинули проект из-за несогласованности в расписаниях съемок. В итоге их роли достались Джону Кьюсаку и Джулианне Мур. * Писатель и сценарист Брюс Вагнер снялся в фильме в эпизодической роли лысого водителя в темных очках и в черном костюме, который стоит на фоне, когда Бенджи оскорбляет Арнольда перед детской больницей. Примечателен тот факт, что Вагнер, прежде чем стал известным писателем, работал водителем лимузина. * Награда, которой Агата бьет Гавану, — это Genie Award, награда за достижения в кино, существовавшая в Канаде до 2012 года. Режиссер фильма Дэвид Кроненбергпять раз удостаивался этой награды.
В Каннах показывают звездное кино: на премьеру вестерна "Местный" приехали Томми Ли Джонс и Хиллари Суонк, на премьеру ленты "Звездная карта" - Роберт Паттинсон и Джулианна Мур. Из Канн - репортаж обозревателя "Вестей ФМ" Антона Долина. Зато другая лента, собравшая не меньше знаменитостей, была принята критиками восторженно: посмотрим, что скажет вечером публика на официальной премьере. Это "Звездная карта" - возможно, лучший фильм саркастичного и радикального канадца Дэвида Кроненберга, снятый им в XXI веке. Перед нами злая сатира на Голливуд, решенная в жанре готического киноромана. В фильме хватает галлюцинаций и призраков, а основа сюжета - инцест матери с дочерью в одном семействе и брата с сестрой в другом. Эмоциональным центром запутаннейшего сюжета становится стареющая актриса, которая хочет любой ценой сыграть роль, когда-то сыгранную ее матерью, погибшей в пожаре звездой Голливуда, в новом римейке. Это Джулианна Мур - невероятно отважная и немыслимо талантливая, чуть ли не в лучшей своей роли, где есть все - комедия и отчаяние, истерика и сантимент. Ее персональную ассистентку, также пострадавшую при уже другом пожаре, играет Миа Васиковска, ее честолюбивого бойфренда - водителя лимузина - Роберт Паттинсон, а психотерапевта-шарлатана - Джон Кьюсак. Все они выйдут сегодня вечером на красные ступени каннского дворца, чтобы сначала на глазах фотографов и репортеров превознести голливудскую машинерию, а часом позже, во время просмотра, не оставить от нее камня на камне. Пока неизвестно, есть ли у этой картины российский дистрибьютор, но хочется надеяться, что фильм нашумит в Каннах, Джулианну Мур наградят - она этого достойна, и "Звездная карта" в результате окажется и на наших экранах тоже.
Антон Долин посмотрел два фильма из конкурсной программы — «Звездную карту» Дэвида Кроненберга и «Охотника на лис» Беннетта Миллера — и обнаружил, что оба они едко высмеивают американскую действительность.
Америка — вотчина самообмана, пропитанная лицемерием и желчью, где погоня за успехом сводит людей с ума, а лживый патриотизм доводит до убийства. Нет, это не дайджест информационно-аналитической программы российского телевидения, а краткое содержание картин американских конкурсантов Канн-2014, «Звездной карты» Дэвида Кроненберга и «Охотника на лис» Беннетта Миллера.
Несмотря на созвездия, сопровождающие начальные титры, речь в заголовке фильма Кроненберга о другом: секретной карте Лос-Анджелеса, на которой указаны виллы знаменитостей. Такую, видимо, должен прятать в бардачке любой уважающий себя водитель лимузина, но у Джерома Фонтана (Роберт Паттинсон, в предыдущем кроненберговском фильме «Космополис» игравший богатого пассажира такого же лимузина) ее пока нет. В его машину садится только что сошедшая с самолета Агата — застенчивая на вид девица, жертва пожара с обожженной кожей на лице и руках (Миа Васиковска). Благодаря виртуальному знакомству с престарелой звездой «Звездных войн» Кэрри Фишер (Кэрри Фишер), Агата устроится персональным ассистентом к закатывающейся звезде — пьющей и неврастеничной актрисе Хаване Сигранд (Джулианна Мур), мечтающей о роли в римейке старой картины, где когда-то играла ее ныне покойная мать. Готовить к этому Хавану будет ее персональный психолог, массажист и тренер, автор бестселлеров о технологиях успеха Стэффорд Вайс (Джон Кьюсак), чей сын Бенджи (Эван Берд) — суперстар молодежной комедии «Плохой бэбиситтер». Все это — только первый намек на прихотливую сюжетную канву «Звездной карты», самого многослойного и необычного фильма, снятого великим канадским провокатором в XXI веке. Невероятная плотность действия, перескакивающего не только от персонажа к персонажу, но и от одной интонации к другой (например, от бурлескной черной комедии к жгучей мелодраме), поначалу сбивает с толку. Потом привыкаешь. «Звездная карта» — монументальная сатира на Голливуд, где люди забыли смысл понятия «искренность» и потому стали жертвами собственных убийственных фрустраций. Они постоянно играют, пряча за амплуа и масками абсолютно стертые личности: если перестать играть, даже в зеркало взглянуть будет страшновато. Кроненберг методично вытаскивает из шкафов один скелет за другим, разоблачая каждого обитателя этого блестящего и фальшивого мира. Так увлеченно и сочно этот процесс мог бы описать еще, пожалуй, лишь один автор, прозаик Брет Истон Эллис. Не щеголяя спойлерами, можно констатировать, что важнейший из многочисленных жанров «Звездной карты» — готический кинороман. В основе всех странностей, как выясняется, лежат инцестуальные отношения. Они-то и мешают знаменитостям от мала до велика спать спокойно, приводя из зоны бессознательного одного призрака за другим. Еще никогда Кроненберг так не злоупотреблял фантомами — но зато они все не только страшные, а еще и смешные. Самую яростную борьбу с ними ведет Хавана. Хотя это ансамблевый фильм, на фоне других колоритных персонажей героиня Джулианны Мур смотрится ярче всех. Вряд ли кто-то из ее ровесниц (ей 53 года) отваживался на что-то подобное: и крупные планы с подтяжками лица, и отчаянная эротика, и депрессивное кривляние, и псевдогламурный шик, и подлинная драма чудовищной невостребованности. Вероятно, причудливый коктейль Кроненберга придется по вкусу не каждому, но как минимум одна его актерская составляющая точно стоит мессы. В «Охотнике на лис» Беннетта Миллера таких составляющих сразу три: Стив Кэрелл, Марк Руффало и — несколько неожиданно — Ченнинг Татум. Неохота гадать на кофейной гуще, отметят ли эту чисто американскую картину в Каннах или решат оставить на съедение «Оскару» (который, стоит напомнить, наградил покойного Филипа Сеймура Хоффмана за роль в дебюте Миллера «Капоте» и дал номинации Брэду Питту и Джоне Хиллу за роли в его второй ленте «Человек, который изменил все»). Так или иначе, все три артиста заслуживают наивысших похвал за фундаментальное, без дураков, погружение в образы эксцентричных персонажей. Фильм, впрочем, хорош отнюдь не только этим. В отличие от выдуманных перипетий «Звездной карты», сюжет «Охотника на лис» основан на подлинных — при этом не менее невероятных — событиях. Там рассказана история миллиардера Джона Дюпонта (неузнаваемый Кэрелл), решившего стать тренером и спонсором олимпийской команды США по борьбе. Для этого он сдружился с чемпионом мира Марком Шульцем (Татум) и его братом-тренером Дейвом Шульцем (Руффало). Однако впоследствии, когда профессиональная некомпетентность Дюпонта привела к поражению Шульца на Олимпиаде в Сеуле, богач окончательно сошел с ума и, приписав поражение Дейву, застрелил его — за что сел в тюрьму, где и окончил свои дни. Лишь на первый взгляд может показаться, будто «Охотник на лис» — очередная спортивная драма в голливудском духе. Здесь интрига не ведет зрителя к катарсической победе на ринге или даже к стоическому поражению: ни «Рокки», ни «Бешеным быком», ни «Рестлером», ни «Борцом» не пахнет. Даже схваток или тренировок на экране почти что нет. «Охотник на лис» — причудливая драма отношений. Косноязычный и закомплексованный спортсмен-инфантил доверяет свою судьбу могущественному магнату. Тот при ближайшем знакомстве оказывается таким же вечным мальчиком, чьи детские фрустрации заставляют его прикидываться тем, кем он никогда не сможет стать, — и все для того, чтобы насолить властной матери (в ее роли величественная старуха Ванесса Редгрейв), по плану которой сын должен был увлекаться не борьбой, а лошадьми и охотой на лис. Третьим, лишним, углом треугольника становится единственный взрослый член этого суррогатного семейства — здравомыслящий талантливый тренер, который пытается воззвать к разуму. Неудивительно, что стать жертвой предначертано именно ему. Стремление к победе на соревнованиях и подогревающий его патриотический угар, к которому герои прибегают как к допингу, превращают изначально прагматическую задачу в идеалистический бред. Преодоление себя оборачивается потаканием самым низменным и затаенным желаниям. Чем здоровее тело, тем ущербнее дух, — и речь идет, похоже, не столько об участниках одной печальной и смешной коллизии, но обо всей нации. А виновата во всем пресловутая американская мечта, она же одержимость успехом, давно не имеющим никакого смысла. В этой точке эстетика Голливуда и этика большого спорта сходятся. Бесприютные борцы из «Охотника на лис» ютятся в богатых гостиных, заставленных стеллажами с кубками, медалями и прочими наградами; у актеров из «Звездной карты» каминные полки ломятся от изобилия таких же золоченых истуканов. Неудивительно, что один из них в результате становится орудием жуткого и при этом гротескно-комического убийства. Кстати, для этой цели Кроненберг использовал не бутафорского идола, а собственный Genie — престижный канадский киноприз, полученный им когда-то за картину «Паук». Во-первых, «Оскара» под рукой не оказалось (ему и не присуждали). Во-вторых, Genie увесистей, углы у него острее. В самый раз, чтобы проломить череп.
Антон Долин о фильме "Звёздная карта" на радио маяк смотреть с 19.05 - 25.10
«Звездная карта» начинается как вольный сиквел «Космополиса» — предыдущего фильма Дэвида Кроненберга. Нас вновь встречает Роберт Паттинсон, и вновь в лимузине. Правда, на этот раз ему уготована куда более скромная роль: его персонаж — таксист Джером, который работает в Лос-Анджелесе и часто возит голливудских знаменитостей.
Впрочем, амбиций у него хоть отбавляй. Герой мечтает о карьере актера и пописывает в свободное время сценарии. На вокзале он встречает невзрачную на вид девушку Агату (Миа Васиковска) — всю в черном и с явными следами ожогов. Но очень скоро обнаружится, что с Голливудом ее связывают в буквальном смысле кровные узы.
«Для меня это экзистенциальный вопрос: если ты не знаменит, значит, не существуешь», — объяснял в одном из интервью Дэвид Кроненберг. Режиссер всегда старался держаться подальше от Голливуда, но, учитывая его патологический интерес к перверсиям, не мог совсем обойти его стороной.
«Звездная карта» — ловкий ход канадца. На первый взгляд — высокобюджетный фильм с кучей голливудских звезд, на деле — столь едкая сатира на «фабрику грез», что желчь, которой пропитана вся картина, по силе действия может сравниться разве что с продуктами жизнедеятельности Чужого. А те, как мы помним, легко проедали обшивку космического корабля.Обнажая неприглядные стороны Голливуда, Кроненберг создает свою версию фильма «Сансет бульвар». «Звездная карта» — это настоящий парад уродцев, хотя ждать сенсаций не стоит: вы вряд ли узнаете о жизни звезд что-то принципиально новое. Одни из них крепко сидят на наркотиках, другие любят секс втроем, а третьи совершают по пьяни поступки разной степени шизофреничности.Они насквозь лицемерны, их улыбки фальшивы, и в битве за роль они легко перегрызут тебе глотку. За фасадом благополучия и успеха скрываются травмы и комплексы, на которых с удовольствием паразитируют шарлатаны-психологи всех мастей. Одним словом, не люди, а настоящее собрание насекомых. И Кроненберг показывает это с особым цинизмом.
Главный наркоман — школьник по имени Бенджи, звезда телесериала «Плохая нянька». «Мы все проходили через это дерьмо. Правда, в наши времена не в таком юном возрасте», — хладнокровно комментирует его наркозависимость один из продюсеров. Еще одна голливудская звезда Гавана (потрясающая роль Джулианн Мур) танцует на радостях, когда узнает, что у ее конкурентки только что утонул сын: роль, которую она безуспешно добивалась до этого, теперь наверняка достанется ей.Кроненберг построил свою карьеру, исследуя мутации современности. Мысль, озвученная в его фильмах «Муха», «Видеодром» и «Связанные насмерть», предельно проста: при соприкосновении с технологиями человек превращается в мутанта. Начиная с «Автокатастрофы» его внимание больше концентрировалось не на телесных, а на психологических изменениях.
Некоторые из картин режиссера были встречены с недоумением («Оправданная жестокость», «Порок на экспорт»), некоторые оказались явно неудачными («Опасный метод»), но уже к «Космополису» он обрел второе дыхание, чтобы теперь, в «Звездной карте», шагнуть на неизведанную территорию. Это сатира, но сатира, которая вступает в невозможную родственную связь с жанром ghost movie. Фильм населен призраками прошлого, которые преследуют героев и не дают им покоя. И тут, конечно, меньше всего ожидаешь, что материалист Кроненберг вдруг отважится вступить в сумеречную зону мистического жанра, причем не с ироничной ухмылкой, а вполне серьезно.Еще меньше ожидаешь услышать в его ленте стихотворение Поля Элюара «Свобода». Подобного рода эксперименты и мешанина жанров легко могут сбить с толку как неискушенного зрителя, привлеченного участием Паттинсона, Мур и Васиковски, так и поклонников «классического» Кроненберга.И все-таки кажется, что стихотворение Элюара звучит неслучайно, — уровень свободы, которой достигает режиссер в этом фильме, и впрямь потрясает. После просмотра остается ощущение, что канадский визионер нас еще не раз удивит.
Кинофестиваль в Невшателе был основан в 2000 году группой друзей. Он проходит ежегодно в первую неделю июля, единственным исключением стал 2001 год, когда фестиваль не проводился. Фестиваль в Невшателе входит в число наиболее значительных событий швейцарской киноиндустрии и поддерживается федеральным министерством культуры.
а раньше не было фестиваля на эту группу фильмов что ли?
На презентации своего дебютного романа режиссер час отвечал на вопросы Антона Долина и зрителей. Прошлое, будущее, религия, философия, кинематограф, водка и Фрейд — спросить успели почти обо всем.
Встреча состоялась в кинотеатре «Пионер» в рамках презентации книги «Употреблено», выпущенной издательством Corpus. Модератором выступил Антон Долин.
Вопросы Антона Долина
-Вы сразу решили писать роман или изначально это был сценарий для фильма? Когда вы решили заняться литературой?
- Когда я был молод, я вообще-то собирался стать писателем, а вовсе не режиссером. К тому моменту, как я начал снимать фильмы, в Канаде киноиндустрия практически не была развита. Там никто не планировал становиться кинорежиссером — режиссерами становились в Голливуде, а не в Канаде. У нас было больше развито телевидение. Мой отец был писателем, так что и я собирался писать романы. В этом свете, конечно, довольно забавным кажется тот факт, что первый свой роман я написал и выпустил только сейчас, спустя 50 лет с того момента, как впервые собрался это сделать. Конечно, я чувствую полное удовлетворение от того, что это наконец произошло.
- Сегодня мы смотрим «Обед нагишом» — фильм, который вы поставили по одному из самых амбициозных и неоднозначных романов ХХ века. А вашу новую книгу вы бы стали превращать в фильм? И если не стали бы сами, кому из режиссеров доверили бы такое дело?
- Нет, я бы не стал. Знаете, когда я ставил оперу, основанную на моем фильме «Муха» (ее написал Говард Шор, который работал и над музыкой к фильму), все думали, что я стану использовать в декорациях множество экранов. Но меня, наоборот, интересовал именно театральный опыт, а не кино в театре. С книгой — то же самое. Я не хотел писать киносценарий в форме романа, я хотел попробовать себя именно в литературе. Потому что писать сценарии — это пограничный, как будто не совсем настоящий вид письма. Как правило, сценарий не столько самостоятельное произведение, сколько набросок, план чего-то большего. Писать роман — это чистая литература. И когда я его писал, я не думал переносить ничего на экран. Если честно, даже так: я хотел в романе попробовать сделать кое-что, что в литературе работает гораздо лучше, чем на киноэкране. В книге ты можешь действительно глубоко залезть в чью-то голову. У кино множество сильных сторон, но это не одна из них. В фильме этого не сделаешь. Часто в экранизациях можно услышать закадровый голос — то есть человека, буквально читающего тебе с экрана книжный текст. Этот факт — признание поражения, которое кино терпит в попытке воспроизвести эффект, достигаемый литературным произведением. Когда я ставил экранизации, я заранее решал, что не перевожу книгу с языка литературы на язык кино. Нет словаря для такого перевода. Я создавал с нуля что-то новое, новый фильм.
- Несколько героев вашей книги — журналисты. Журналистика вообще занимает в книге существенное место. Много лет назад в «Видеодроме» вы предсказали современные медиа и во многом — современную журналистику. Тогда это выглядело как предостережение. Многое сбылось, как вам кажется?
- Нет. Сегодня у нас есть то, чего лично я ждал много лет, — интерактивное телевидение. Мы, конечно, называем это словом «интернет», но это именно оно. Этого нельзя было даже представить себе, когда я снимал «Видеодром», в конце 1970-х, в 1982-м.
- Есть такие писатели, как, например, Артур Кларк: он любил говорить, что предсказал спутники. Но, мне кажется, большую часть писателей гораздо сильнее заботит возможность отобразить настоящее, чем предсказать будущее. Наверное, иногда, исследуя настоящее, мы улавливаем случайно какие-то детали будущего, так как всматриваемся в действительность чересчур пристально. И тогда что-то из описанного нами действительно впоследствии сбывается. Я чувствовал, что что-то происходит с телевидением, с маленькими каналами — особенно с теми, кто занимался мутными делами. Все эти «мутные дела» сегодня можно найти в интернете: любые материалы сексуального характера — неважно, насколько извращенные или жесткие, — там есть. Я понимал, что это будет так, даже тогда, в самом начале 80-х. С журналистикой тоже происходили определенные процессы — меня заинтересовала тема репортеров, которые, скажем так, принимают очень близко к сердцу материал, над которым они работают. Это стало одной из особенностей новой журналистики, как ее тогда называли, и эта особенность была мне интересна сама по себе — я не сказал бы, что пытался предсказать будущее в этой области. Это скорее работа ученых, социологов, а не работа художника.
- Тогда давайте вернемся к вечным вопросам. Одна из главных тем ваших произведений — и романа «Употреблено» в том числе — трансформация человеческого тела и сознания. В чем главная причина этого интереса? Можно ли назвать его личным — или вы скорее подходите к этому как ученый к материалу для исследования?
- Эти вещи трудно разделить. Мне ясно (и всегда было ясно), что технологии — одна из тех уникальных вещей, которые отличают человека от животного. Не так много животных способны произвести то, что мы можем назвать технологией. В то же время в научной фантастике 50-х, например, технологии часто отделялись от людей, дегуманизировались, допустим, приписывались инопланетянам. Но мне было очевидно, что технологии — это проекция нас, того, что мы собой представляем. Телефонная связь — проекция нашего голоса и слуха, телевидение — проекция зрения. Технологии — это зеркало, в котором отражаются как лучшие наши черты, так и самые ужасные. Мне как художнику интересно понять, что определяет человеческое состояние. Что делает нас людьми? Что это такое — быть человеком? Я думаю, в каком-то смысле любой художник работает именно над этим вопросом. Одна из вещей, которые я понял, — это то, что мы, в отличие от многих животных, не принимаем мир таким, каким он нам дан. Мы не соглашаемся с тем, что должны мерзнуть зимой или париться летом — мы строим дома и города, включаем кондиционеры. Мы преодолеваем собственный порог скорости, перемещаясь на машинах и поездах. Не соглашаемся с тем, что нам не дано летать, строя самолет и космический корабль. Одна из главных вещей, которые мы отказываемся принимать, — наши собственные тела. Мы не согласны с тем, что можем быть старыми, больными и слабыми, и по этой причине постоянно модифицируем тело. Мы делаем это тысячи лет, меня такая неутомимость завораживает. Сложив эту человеческую особенность с миром развитых технологий, вы как раз получите фильмы, которые я снимаю, и роман, который я написал.
- Один из ваших характерных персонажей — сумасшедший ученый. Есть ли у вас любимые сумасшедшие ученые в литературе? Знакомы ли вам, кстати, персонажи Булгакова такого же типа? - Знакомы, я читал Булгакова. Но, понимаете ли, я не думаю, что мои ученые — сумасшедшие. Это вы так думаете. А я, до того как начать снимать фильмы, работал в Университете Торонто, участвовал в научной программе и вообще собирался сам стать ученым, а параллельно писать книги — как Айзек Азимов, который тоже был ученым и фантастом. Я изучал органическую химию, интересовался клеточной биологией, которая сегодня остается одной из самых сложных и удивительных областей биологии. Ученые в моих фильмах — очень вдохновенные, крайне любопытные и творческие, но не думаю, что они сумасшедшие. Они не пытаются поработить мир, понимаете? Меня интересует другой процесс: я люблю следить за тем, как рассуждение, которое началось с чего-то простого, безопасного, интересного и, скорее всего, полезного, идет не так, оборачивается чем-то совсем другим. Это процесс, который, конечно, происходит и в политике, и в творчестве, и в науке. Ученые особенно мне в этом плане нравятся, потому что это жутко умные люди, которые могут порой повести себя очень глупо. Улыбайся, твоя улыбка делает мир ярче...
Вопросы из зала -Можете ли вы посоветовать что-то начинающим режиссерам? - Мне трудно дать какой-то практический совет. Мы ведь не в вакууме работаем — мы не поэты, которые могут сидеть и писать в комнате за закрытой дверью. Любой совет должен быть дан, исходя их реалий места и времени, в которых работаете конкретно вы. Я начинал в Канаде сорок лет назад. Этого мира уже не существует — даже канадцам я не смогу сегодня посоветовать, с чего именно надо начать. Не знаю, насколько ваше правительство поддерживает независимое кино. Я получал большую поддержку от государства — оно финансировало и крупные фильмы, и небольшие. Большинство моих фильмов было снято с большой долей государственных денег, так что я не голливудский режиссер — я канадский режиссер. Но то, что я делал, можно назвать и независимым кино тоже. В любом случае сегодня все поменялось. Можно снять настоящий фильм на айфон и смонтировать его на айпэде, а посмотреть — на аймаке. Такое даже нельзя было себе представить, когда я начинал работать. Недавно я снял маленький фильм «Гнездо» с одной актрисой на камеру GoPro, закрепленную на голове, по собственному литературному первоисточнику. Вам, может быть, будет любопытно его посмотреть — я был доволен результатом, и там играет замечательная франкоканадская актриса. Я пережил опыт чистого кино, делая этот короткий фильм. И этого не могло случиться в те времена, когда я был молод: ты мог снять стопроцентно независимый фильм собственными руками, но не было ютьюба, чтобы запостить его и показать такому большому количеству людей, обойдя систему дистрибуции. Ты, конечно, ничего не зарабатываешь, когда так поступаешь, — так что этим путем трудно прийти к профессионализму, если под профессионализмом иметь в виду способность зарабатывать на жизнь любимым делом. Но это полезно — и это важный новый путь, к тому же интернет-дистрибуция развивается. Конечно, тебе все еще нужны актеры, но на самом деле ты можешь сделать фильм из рисунков, из глиняных фигурок, никто тебе не указ. Возможности выразить себя сегодня почти безграничны. И даже фильм, снятый человеком на собственный айфон, может попасть на кинофестивали. А кинофестивали сегодня очень важны — они стали новой площадкой для дистрибуции. Поэтому важно, что фестивалей сейчас в мире тысячи. Но на фестивальных показах тоже невозможно заработать — это еще одна большая проблема. Сегодня мы делаем арт-фильмы, но не можем прожить на деньги, которые они приносят. Это странная ситуация, переходный период. Мой последний фильм, «Звездная карта», где снимались голливудские звезды, основной прокат получил в интернете — через iTunes и Netflix. У него был очень узкий театральный прокат — даже с таким актерским составом он не считался достаточно большим, чтобы выпустить его тремя тысячами или даже тысячей прокатных копий в Америке. Он шел примерно в двадцати кинотеатрах, остальное мы добирали онлайн. -У меня два вопроса. Первый: расскажите, как вы адаптировались к развитию технологий с точки зрения спецэффектов и не скучаете ли по старым формам? Второй касается Роберта Паттинсона. Вы сняли с ним два фильма. До этого у него была репутация, мягко говоря, не лучшего актера. Это большая смелость, на мой взгляд. Как вы с ним работали?
- Я всегда ждал новых технологий, потому что старые — печатные машинки, монтажные станки — работают совсем не так, как работает человеческое сознание. На старой печатной машинке, если ты сделал ошибку, надо было разрезать листок и склеивать скотчем. То же самое с монтажом. Он назывался линейным (linear), потому что все было склеено в одну линию, и изменить что-то в этой катушке было очень трудоемким процессом. Нелинейный монтаж, с которым тогда работали мало, но зато активно работают сейчас, гораздо ближе к человеческому мозгу с его свойством перетасовывать впечатления, выстраивать их в собственном порядке. Я старался работать с технологиями в ногу: в 1985 году я написал на компьютере «Муху», а «Обед нагишом» был напечатан на первом лэптопе марки Toshiba. Проблем с адаптацией к новому у меня не было, как вы видите. За то время, что я снимаю фильмы, у меня ни с какими новшествами не возникало проблем.
Так. Теперь вы хотите знать про Роберта Паттинсона. Я заинтересовался Робом, потому что посмотрел с ним что-то еще, кроме «Сумерек». Там было видно, что он очень интересный актер с мощной энергетикой. Я знал, что у него огромная фан-база, и, хотя «Космополис» сильно отличался от всего, что он до этого делал, я ему позвонил, и мы отлично нашли общий язык. Он сильно нервничал, потому что хотел тогда сделать фильм, в котором не был бы главной звездой, хотел сыграть что-то потише. А «Космополис» — это практически бенефис одного актера. Но он знал, что это очень хороший сценарий, читал роман Дона ДеЛилло. Роб вообще очень образованный, он превосходно разбирается в кино, причем не только в американском, но и в европейском. Не уверен, кстати, что его фанаты в курсе того, насколько он насмотренный и начитанный человек. Все это меня убедило, что он подходит на роль в «Космополисе», а потом он так мне понравился на экране, что я пригласил его сыграть и в «Звездной карте». Я сказал: «Ты хотел сыграть в ансамбле, и вот тебе отличный шанс встроиться в фильм со множеством хороших актеров, где вся ответственность не будет лежать на плечах у тебя одного». Опять же, сценарий писал Брюс Вагнер. Он согласился, и мы отлично провели время — с ним ведь, помимо прочего, очень весело.
- Здравствуйте, мистер Кроненберг. У меня три вопроса.
- Давайте на этот раз по порядку.
- Первый: считаете ли вы, что идеи Фрейда более животные, а идеи Юнга — более одухотворенные?
- Я считаю, что Юнг — религиозный мыслитель, Фрейд же совсем не религиозный мыслитель, он гуманист. Думаю, это именно то, что вы имеете в виду своим вопросом. Фрейд работал с реальностью человеческой жизни, а Юнг скорее искал способ сообщить человеческой жизни трансцендентное измерение, что гораздо больше свойственно религиозным мыслителям. На мой взгляд, это не связано с духовностью (spirituality), это именно религиозный взгляд: если вы внимательно почитаете книги Юнга и рассмотрите, например, его понятие архетипа, вы увидите, что это — в платоновском смысле — религиозная структура, очень сильно связанная с христианством. Попытка сформировать дохристианскую религию, выстроенную на языческих основаниях и греческой философии. Так что Фрейд, на мой взгляд, имел дело с реальными проблемами, а Юнг занимался тем, что делают люди религии, — то есть избегал реальности. Я не большой поклонник религии, думаю, вы уже поняли.
- Второй вопрос: считаете ли вы, что «Видеодром» был неким символом тирании, метафорой современного государства, насилующего личность?
- Это, безусловно, фильм о контроле и о том, как одни люди пытаются контролировать других с помощью различных инструментов; религия —один из них. Политика, конечно, второй. Физическое насилие на персональном уровне — третий. «Видеодром» говорит обо всех этих вещах, но также о том, как для контроля используются технологии. Я не хочу вдаваться в детали, так как мне кажется, что фильм вызвал резонанс и на него существует множество интересных точек зрения, особенно сегодня, когда у нас есть интернет и мы оцениваем это кино ретроспективно. Если это та интерпретация, которую вы для себя выбрали, могу вам сказать: она не самая меткая.
- Будете ли вы сами продолжать снимать кино? - Сейчас мне интереснее писать, чем снимать, но я открыт новым идеям. Я отлично провел время, работая над «Звездной картой», мне все очень понравилось. Но в писательстве есть какая-то особая напряженность, которая сейчас меня больше привлекает. Автор «Ледяного ветра» (Рик Муди. — Прим. ред.), по которому Ли Ан снял одноименный фильм, как-то сказал, что романы пишутся от первого лица, а фильмы ставятся от третьего. Я с этой точкой зрения во многом согласен. Есть, впрочем, один вид съемок, которые меня все еще очень интересуют, — это кино, которое ты можешь снять на свой телефон с друзьями. Я сам начинал с похожих вещей — с андеграундных фильмов, вдохновленных во многом Энди Уорхолом, Кеннетом Энгером и другими нью-йоркскими независимыми того времени. Такое кино ты делаешь самостоятельно, объединившись с теми людьми, которые тоже просто очень любят снимать фильмы. И тебя не волнуют деньги — ты добываешь сколько найдешь, а потом снимаешь, как можешь и хочешь, и не надо вписываться ни в какую коммерческую нишу. Я бы с радостью делал именно такие фильмы вместо тех «нормальных», которые снимаю все последние годы.
- Вас все спрашивают про то, как делать кино, но я бы хотел спросить про другое. Расскажите какую-нибудь забавную историю из вашей жизни. Хотя у меня есть и вопрос: почему вы пьете так много воды? Вы вообще человек? - Я хотел бы сказать, что все это время у меня тут в стакане на самом деле водка. Но вы правы — это вода. У меня пересыхает горло, когда я говорю, — потому что я человек, да. И я предпочитаю его увлажнять таким образом. Ничего серьезного за этим не стоит, как видите, и это довольно забавная история, кстати.
- После фильма «Экзистенция» ваше кино стало более аскетичным, более разговорным. К работе над «Звездной картой» вы привлекли Брюса Вагнера, автора сценария «Диких пальм», обладающего сильной собственной интонацией. Что именно вы хотели получить от него и почему так изменились ваши фильмы? - Я никогда не задумывался сильно о тоне или интонации своих фильмов в целом. Каждый из них — отдельная маленькая вселенная. И я не раз адаптировал книги различных писателей — от Стивена Кинга в «Мертвой зоне» до Дж.Г.Балларда в «Автокатастрофе». Знаете, до «Мертвой зоны» я считал, что режиссер должен писать свои сценарии сам. Я придерживался французской теории авторства, но понял ее слишком радикально в том, что касается написания собственных сценариев. Существует множество режиссеров, которые просто не умеют хорошо писать сценарии. Но я тогда думал, что чистым автором ты можешь быть, только если пишешь свой оригинальный сценарий самостоятельно. Это интересно, потому что, после того как я поставил «Мертвую зону», я понял, что мешать собственную кровь с чужой очень увлекательно. Это как ребенок: вы смешали кровь, и родилось что-то третье, новое и отдельное от каждого из вас. На тот момент меня уже не волновало, будет ли сценарий целиком моим или основанным на чужом романе (или, как в случае с «Мадам Баттерфляй», на пьесе, за которой стояли реальные события). Секунду, позвольте, я глотну водки. Так вот, у меня всегда было много интересов. Я не думаю, что можно говорить о каком-то общем тоне. Я никогда не хотел быть скучным. Не хотел наскучить самому себе, а делать одно и то же — прямой путь к такому результату. За одну жизнь можно снять тысячу разных вещей — если подумать обо всех вещах, которые тебя интересуют, интригуют и вдохновляют, окажется, что ты можешь снять много очень-очень разных фильмов. И, скорее всего, тон у них тоже будет очень разным.
- Добрый день, Дэвид. Мне очень нравится фильм «Автокатастрофа». Можете что-то рассказать про него? Почему вы решили его снимать? - «Автокатастрофу» мне предложил продюсер Джереми Томас, который был знаком с автором оригинальной книги Дж.Г.Баллардом. Джереми — очень интересный продюсер. Его самая известная работа — «Последний император» Бернардо Бертолуччи, он работал со многими замечательными режиссерами. Его интересуют арт-фильмы, трудные фильмы. Я тогда не слышал об этой книге — знал имя Балларда, но ничего из его произведений не читал. Я взялся за «Автокатастрофу» и подумал: это слишком экстремально, слишком отталкивающе, я это даже читать не могу. И отложил книгу. А через год подумал, что надо дочитать. Дочитал и понял, что она очень мощная, но фильм из нее я делать не хочу. Еще спустя год встретил Джереми Томаса на кинофестивале в Торонто и сказал ему: «Слушай, помнишь про «Автокатастрофу»? Я думаю, нам надо ее снять». Я сам себя удивил, когда сказал это: я вообще-то не собирался ему ничего такого предлагать. Мне потребовалось много времени, чтобы впитать в себя эту книгу, прочувствовать ее и понять, что из нее получится отличный фильм. После этого Джереми познакомил меня с Баллардом, который оказался замечательным парнем, и я начал писать сценарий. Написал быстро — думаю, потому, что подсознательно работал над ним много лет. Когда мы выпустили фильм, прошло примерно 8 лет с того момента, как я впервые услышал о книге. Вот что я могу об этом рассказать.
- Привет, Дэвид. Я хотела спросить об идеях трансгуманизма. В ваших фильмах часто поднимался вопрос переходных состояний, связанных с технологиями и человеческим телом. Как вам кажется, технологии сегодня дегуманизируют нас? - Я не думаю, что технологии дегуманизируют. Потому что они человечны — они на сто процентов созданы людьми. Но они точно высвобождают темные, отвратительные наши стороны, так же как и прекрасные, творческие. Люди всегда хотели преодолеть собственную природу — через религию, через мифологию, через искусство. Мы постоянно испытываем чувство, что мы больше того, что мы знаем о себе и видим своими глазами. Когда мы говорим о трансгуманизме, мы говорим о людях, которые хотят эту мысль воплотить на физическом уровне. Они изобретают технологии и встраивают их в человеческий организм, манифестируя это желание человека преодолеть собственную ограниченность. Я бы не сказал, что готов поддержать трансгуманизм как, например, политическое движение. Я думаю, что осознавать себя людьми — достаточно грандиозный проект и достаточно большая работа без всякого трансгуманизма. Понять, чем мы можем стать, оставаясь людьми, — задача, к которой мы, на мой взгляд, еще даже всерьез не приступили. Будучи по факту человеком антирелигиозным, я вообще не большой сторонник мнения, что нам нужно преодолеть собственные пределы или выйти за рамки себя. Правильный путь вперед — изучить себя и узнать, на что мы способны как человечество. По-моему, это и так достаточно великая задача. Улыбайся, твоя улыбка делает мир ярче...
Дата: Воскресенье, 22.04.2018, 14:53 | Сообщение # 17
Опора сайта
Группа: Актив сайта
Сообщений: 28502
Статус: Offline
ЦитатаМаришель ()
Мой отец был писателем, так что и я собирался писать романы. В этом свете, конечно, довольно забавным кажется тот факт, что первый свой роман я написал и выпустил только сейчас, спустя 50 лет с того момента, как впервые собрался это сделать. Конечно, я чувствую полное удовлетворение от того, что это наконец произошло.
Нашла статью на одном из сайтов, решила, что и нам будет интересно.
ET ONLINE: ДЭВИД КРОНЕНБЕРГ О РОБЕРТЕ ПАТТИНСОНЕ: "ОН УДИВЛЯЛ МЕНЯ КАЖДЫЙ ДЕНЬ!"
Вампир из "Сумерек" Роберт Паттинсон играет кровопийцу в совершенно противоположном понимании слова - в стиле Уолл Стрит - в новом фильме "Космополис", который выходит в США на DVD и Blu-Ray в Новый год. И режиссер фильма Дэвид Кроненберг рассказал ETonline о том, как был впечатлен талантами Роба, и о том, что, как только после подбора актеров добираешься до съемочной площадки и включаются камеры, - "Сумерки" не имеют значения".
"Он по-хорошему удивлял меня каждый день", - говорит Кроненберг. "Я работаю без репетиций и не пытаюсь изначально влиять на игру актера. Мне хочется увидеть, что подсказывает ему сделать его интуиция. И только затем, если есть проблема, тогда я начинаю слегка формировать игру, подталкивать немного, чуть-чуть манипулировать. И с Робом я этого почти не делал".
"Космополис", основанный на романе Дона ДеЛилло, рассказывает о сумасшедшей жизни мультимиллиардера Эрика Пэкера, который совершает поездку по улицам Нью-Йорка в своем лимузине, вкладывая инвестиции и участвуя в торгах с его заднего сидения. По мере развития сюжета, он попадает в целую одиссею со множеством персонажей, которые начинают разваливать его мир на куски.
"Он так и сказал бы вам сейчас: "Я понятия не имел, что делал все время", и это было бы истинной правдой", - говорит маститый режиссер об игре Роба. "Мне кажется, он действительно не понимал, насколько хорошо играет... Он удивлял меня, поражал своей точностью. Это меня сражало насмерть. К концу съемок нам хватало одного дубля. Честно говоря, вся последняя сцена, этот цельный последний эпизод с ним и Полом Джаматти - все снято за один дубль. К тому же, это очень длинный дубль. Он очень эмоциональный, тонкий. Один дубль для обоих, он вышел настолько хорошо... Более того, мы закончили работу на пять дней раньше срока, и это во многом благодаря Робу".
Конечно же, когда Кроненберг брал в проект Роба, ему на начальном этапе пришлось преодолеть то, что называется "сумеречным" багажом": "Часто приходится принимать во внимание то, что называется актерским "багажом", и необходимо решить, является это проблемой или нет. Я ненавижу это, потому что знаю, что собираюсь снимать парня на улицах Торонто в три утра, и ничего из этого не имеет отношения к делу. Мы, всего навсего, два человека, пытающиеся снять фильм. Поэтому предыдущие роли, его известность, либо ее отсутствие, или что бы там ни было, в этот момент не играют никакой роли. Важно то, как мы можем творчески поработать вместе".
"С другой стороны, когда вы ищите финансирование для фильма, вам необоходимо присутствие на главных ролях актеров, которые имеют некоторый вес в обществе и смогут привлечь инвесторов так, чтобы вы могли заработать деньги на съемки фильма. Поэтому ситуация получается странная", - продолжает он. "Помимо того факта, что да, он был интересным, захватывающим и удивительным выбором с точки зрения инвесторов - и это сработ
Для Кроненберга единственное, что имело значине - это способность главного героя вытянуть на себе сцену и нужная харизма: "Все начинается очень просто - подходящего ли он возраста, так ли он выглядит, как нужно, создаст ли он нужный образ на экране?" - говорит он. "Он присутствует абсолютно в каждом эпизоде фильма, а это очень редкое явление. Даже в фильмах с Томом Крузом вы не увидите Тома в каждой сцене. Но в этом случае все наоборот, поэтому ему необходимо наличие харизмы. Нужно, чтобы вам хотелось смотреть на него так долго и так сосредоточенно, потому что я знал, что собираюсь просканировать камерой каждый дюйм его лица".
Конечно же, это не был бы фильм Дэвида Кроненберга без акцента на оральном или анальном - темы, которые заметно присутствуют в таких фильмах как "Обед нагишом", "Связанные насмерть" или "Видеодром". И в "Космополисе" есть особенно забавная сценах, в которой Роба в лимузине осматривает доктор и обнаруживает у него "ассиметричную простату".
"Отверстия - входы и выходы наших тел - действительно говорят об индивидуальности и являются границей, где индивидуальность заканчивается и начинается окружающая среда", - говорит Кроненберг с серьезным видом, добавляя со смехом: "Я мог бы сделать научный анализ своих фильмов, но это не поможет мне снимать новые... Вы можете сами проанализировать их и провести параллели между фильмами, и окажетесь при этом правы". Улыбайся, твоя улыбка делает мир ярче...
