Кинематограф часто критикуют за излишний драматизм и надуманность сюжетов. Но, как говорится, жизнь жёстче. Эта история, в реальности произошедшая в Чикаго в конце 1970-х, вряд ли могла прийти в голову даже голливудским сценаристам. Мелкие преступники бросили вызов самому могущественному боссу мафии. Одна ошибка, совершенная под Рождество, повлекла за собой череду похищений, предательств и убийств.
А у Де Ниро-то тоже роль со множеством отделений. Эдакий пряничный дедушка с доброй улыбкой и безжалостностью богомола, умнейший человек, прирожденный лидер. Мариш, спасибо за поиск инфы, интересно до жути. Рыцарь подтверждает свое достоинство делами.
Понемногу вы начинаете понимать, что такое хорошая роль, а что такое плохая, хотя иногда бывают и исключения: вы выбираете хорошую роль, с хорошим режиссером, а фильм все равно не имеет успеха. Существует слишком большое количество переменных, определяющих успешность фильма. Все что вам нужно — это максимально получать удовольствие от процесса съемок.
Что для Вас означает «красота»?
Я считаю, что красота — это смесь уверенности, ранимости и своеобразного несовершенства. Мне кажется, что вещи с маленькими дефектами еще прекрасней, чем вещи безупречные. Лица людей с разнообразием черт я считаю очень красивыми.
Что Вас стимулирует в жизни?
Черный шоколад! Мои «наркотики» это: черный шоколад, зеленый чай и красное вино. Это мои съедобные методы приводить себя в возбужденное состояние. Моя семья также держит меня в тонусе, особенно мой сын. К тому же моя работа очень стимулирующая. Еще есть мои подруги — хорошая беседа тренирует ум.
О жизни в Нью-Йорке
"Все жалуются, что жизнь в городе и его облик меняются, но, на мой взгляд, в Ист-Виллидже до сих пор есть некая небольшая граница и свое сообщество".
О выборе новых ролей
"Мне всегда хочется, чтобы для этого оставалось время... Одно время работа оказывала на меня очень большое влияние, но когда у тебя есть ребенок, нужно приходить домой и целиком погружаться в это".
На что она ориентируется, выбирая себе роли:
«Очень хочется испытывать к своей героине некоторую тягу и симпатию. Сомневаться в своих силах, быть не совсем уверенной в том, что я смогу сыграть предложенную роль…Думаю именно такой должна быть правильная реакция. Раньше я действительно была сильно втянута в работу, но когда появился ребенок, мне пришлось даже мысленно разрываться на два фронта. А когда режиссер начинает решать вырезать или оставить ту или другую сцену, меня это начинает нервировать и стимулировать одновременно».
«Сложно чувствовать себя комфортно, когда снимаешься в фильме голой... Мне пришлось обнажаться в моей первой картине «Ускользающая красота». Режиссер Бернардо Бертолуччи заставил меня подойти к этой ситуации с улыбкой: «Ну подумаешь голую грудь показала!».
«Хотелось бы, чтобы ботокс был запрещен для актеров, как и стероиды для спортсменов».
«Я думаю, каждый надеется умереть достойной смертью, оставить этот мир красиво, но никому не дано этого знать».
«Я не особенно интересуюсь политикой, но меня зачаровывают и устрашают люди, готовые отдать жизнь делу».
Рэйчел Вайс Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
Chicago Tribune: Роберт Паттинсон посетил L. Woods и 115 Bourbon Street В минувшие выходные Роберт Паттинсон побывал в районе Чикаго, появились слухи, что, возможно, сумеречная звезда снимается здесь в фильме «Глаз Идола».
В пятницу Паттинсон тусил на 115 Bourbon Street в Merrionette Park, судя по фотографиям на странице бара в Facebook, а в субботу пообедал в L. Woods Tap & Pine Lodge в Линкольнвуде.
Оливье Ассайяс, который будет снимать Роберта Паттинсона и Роберта Де Ниро в фильме «Глаз Идола», рассказ в мае в интервью The Hollywood Reporter, что фильм будут снимать в Чикаго. Представитель Toronto Film Television and Digital Media Office в прошлом месяце заявил, что фильм планируется снимать в Торонто с 22 октября по 22 декабря.
На вопрос, есть ли все еще в планах снимать в Чикаго, директор Chicago Film Office Рич Москал сообщил по электронной почте во вторник: «Последнее,что я слышал, «Глаз Идола» должен сниматься в Торонто. Возможно, некоторые съемки второго плана в конце этого года, но подтверждения не было».
Перевод: Krasotka, специально для only-r.com. Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
Кинокритика может быть полезной.До этого у меня было довольно незрелое отношение к кинематографу. У меня было много вопросов, но очень мало ответов. У меня не было ни малейшего понятия о том, как войти в это дело, или о том, какого рода фильмы я хочу снимать. У меня даже не было понимания того, что же такое кино в принципе. И для меня критика оказалась возможностью исследовать, как кино функционирует и где во всем этом мое место. Момент оказался удачным – для Cahiers это был период, когда они занимались одним и тем же, и вообще не участвовали в дискуссиях, посвященных основному вопросу – что такое кино. Я много писал о восстановлении связей с кинематографом, и это было именно то, что меня интересовало в тот момент. Для меня это было как киношкола, только лучше. Я путешествовал, общался с режиссерами, которыми восхищался. Платили мне мало – мне вообще всегда невозможно мало платили, – но зато это была работа.
В моей работе были разные периоды, например такие, когда я считал кино (если использовать конвенциональные и типичные для многих французских режиссеров формулировки) актом сопротивления современному миру.Радикальность кинематографа, включающая в себя сам факт нахождения кинематографа вне пределов мира современных образов, ключ к которой находился в фильмах Робера Брессона, оказавшего на меня самое сильное влияние, также, впрочем, как и Ги Дебор. Собственно говоря, это всегда было такое обоюдное влияние – Брессон/Дебор, Дебор/Брессон, то, как я работаю с кадром, то, как я смотрю на окружающий мир. И в какой-то момент я просто подумал, «Нет», ты можешь зайти достаточно далеко в отрицании мира и даже иметь по этому поводу определенную морально-этическую позицию, но в конечном счете ты все равно упустишь что-то важное. И вот с того момента я больше не думаю, что есть какой-либо смысл в том, чтобы радикально противопоставлять себя миру или тому, в каком направлении мир движется. Намного более интересно использовать или хотя бы пытаться ухватить язык современного мира, попытаться понять его и отчасти присвоить его. Это то, что меня привлекает – в противовес тому, чтобы снимать фильм об ужасах войны в Ираке, или о бедности и безработице в Европе, или еще о чем-нибудь. Проблема в том, что очень многие фильмы, я бы сказал, каждый второй, имеют дело с диалектикой, но без особого успеха. Я полагаю, что съемки фильма – это попытка выразить что-то на языке, который все же немного отличается от того, на котором говорят все остальные; иначе зачем вообще снимать фильм?
Смысл в том, что мир постоянно меняется, и в том, что художник должен всегда изобретать новые средства, новые инструменты для того, чтобы описать свои чувства, новые ситуации… Если мы не будем изобретать собственные ценности, собственный язык, то мы не сможем описать свой собственный мир.
Есть ли какое-то движение в современном искусстве, которое способно объединять творческие индивидуальности и заставлять объединяться в направлении к высшему идеалу?Здесь мне кажется, что наша эпоха – это эпоха индивидуалистов. Она характеризуется индивидуализмом, причем в худшем его ощущении. Жаль, что не хватает обмена и единомышленников, с которыми можно что-то обсуждать. Этого не хватает всем, кто работает в современном искусстве. Я это остро ощущал, когда начинал снимать, именно тогда мне казалось, что я делаю вещи, которые не находят отклика у предшественников и окружающих меня людей. Мне не хватало собеседника. Интересно, что фрагментация современного кинематографа и изолированность, они совершенно не связаны с отсутствием творческих индивидуальностей. Мне кажется, что никогда еще во Франции не было так много ярких, интересных кинематографистов. Но каждый из них работает в своем направлении.
«Ирма Веп» была тем прорывом в моем подходе к производству фильмов, поскольку тогда я внезапно решил, что это нормально – смешивать жанры, смешивать культуры, что фильм иногда может быть экспериментом, что внутри формата современного кино, внутри формата нарратива ты можешь экспериментировать, смешивая различные элементы. Образно, это открыло дверь в те области, куда обычно, будучи независимым кинематографистом во Франции, ты бы не заглянул. И начиная, кажется, с «Демона-Любовника», я использую жанровые элементы от случая к случаю.
Когда ты говоришь «жанровый кинематограф», то не обязательно имеешь в виду, что нужно следовать определенным правилам, или сказать себе «Здесь я буду использовать стереотипы, связанные с этим конкретным жанром» и действовать соответствующе. Это значит, что ты работаешь внутри структуры, где ты имеешь право удивить зрителя, расширить границы, и – в определенном смысле – ожидать того, что зритель примет подобные сюрпризы в сюжетных и не только поворотах как данность. Вот это очевидным образом меня интересует.
Большая часть музыки в кино крайне консервативна, а отношение к композиторам навевает скуку. Ты монтируешь фильм, посылаешь пленку композитору – это ужасно скучно и ты теряешь контроль за тем, что является существенным для фильма. Если ты основываясь на своих вкусах, используешь свою музыку или включаешь свою музыкальную интуицию, результат выглядит намного более естественным. Ты тот человек, кто создал эти образы, ты тот, кто слушает эту музыку и это более органично. Из связанного с киномузыкой, больше всего удовлетворения мне принес момент, когда мы с Sonic Youth работали над музыкой к «Демону-любовнику». Я ценю то, что они написали всю ту музыку, прислали мне несколько дисков и дали выбрать то, что мне больше всего понравилось. Я мог свободно ее микшировать и вставлять ее туда, где я чувствовал, что смогу ее использовать. Это было очень здорово, но именно это – самый непопулярный вариант работы с музыкантами.
Евгений Карасевисточник Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
Я выложу здесь статьи, посвященные двум фильмам режиссера Оливье Ассайяса.
Карлос (Carlos) Награды и номинации
2010 — Премия Европейской киноакадемии за лучший монтаж (Люк Барнье, Марион Моннье), а также номинация за лучшую режиссуру (Оливье Ассайяс).
2011 — Премия «Сезар» самому многообещающему актеру (Эдгар Рамирес), а также две номинации: лучший режиссер (Оливье Ассайяс), лучший монтаж (Люк Барнье).
2011 — Премия «Золотой глобус» за лучший мини-сериал или фильм для ТВ, а также номинация в категории «лучшая мужская роль в мини-сериале или телефильме» (Эдгар Рамирес).
2011 — две номинации на премию «Эмми»: лучшая режиссура мини-сериала или фильма (Оливье Ассайяс), лучшая мужская роль в мини-сериале или фильме (Эдгар Рамирес).
2011 — номинация на премию Гильдии киноактёров США за лучшую мужскую роль в телефильме или мини-сериале (Эдгар Рамирес).
«Карлос» – это возможно первое на сегодня зрелое обращение к теме терроризма, к его истории и истокам. Где режиссер и некогда кинокритик Оливье Ассаяс, основываясь на достоверных данных, на отсылках из своего кинообразования (от Фассбиндера до Спилберга, минуя Копполу и Кроненберга) создает конструкцию сегодняшнего мира, через призму истории и череду компромиссов.
Франция, Германия, 330 мин., 2010 год
Пожалуй, главным заблуждением, которое может появиться при разговоре о «Карлосе», будет попытка втиснуть его в рамки определенного жанра: будь то политическое кино или кинобиография. С последующим поиском слабостей или условностей в этих умышленно возведенных стенах. Фильм Ассаяса изначально настроен против подобного утрирования. Против умышленного присвоения ему того или иного ярлыка. «Карлос» – это очередное мультижанровое полотно, очередной фильм-изгой, большой авторский проект на пограничной с мейнстримом территории. Стилистически выверенный, основанный на колоссальной подготовительной работе, «Карлос» – это возможно первое на сегодня зрелое обращение к теме терроризма, к его истории и истокам. Где режиссер и некогда кинокритик Оливье Ассаяс, основываясь на достоверных данных, на отсылках из своего кинообразования (от Фассбиндера до Спилберга, минуя Копполу и Кроненберга) создает конструкцию сегодняшнего мира, через призму истории и череду компромиссов.
Слово «компромисс», как раз, может показаться еще одной неизбежностью при обсуждении «Карлоса». Компромисс с историей, компромисс с персонажем, с позицией в отношении к нему и с поиском той тонкой грани отделяющей доподлинно известные факты от фактов, размытость которых, позволяет подключить к их трактовке собственное воображение. Где поиск этой грани и является важной составляющей фильма об историческом персонаже. С изначальной необходимостью режиссера выстроить для себя позицию «отношений». Задать череду вопросов, которые станут движущей силой всего фильма. Может ли, к примеру, режиссер-автор оставаться в стороне от истории рассказанной им? Необходимо ли скрывать свои взгляды, свою политическую или социальную позицию в рассказе об определенном историческом периоде, в мире, последствий которых он сейчас перебывает? И какой вообще необходимо избирать тон при разговоре об этом? Обратившись к истокам, мы можем найти десятки доводов за ту или иную позицию: от радикального собственного «я» Фассбиндера или взвешенной толерантности позднего Росселлини, до красочного утрирования Спилберга или Ули Эделя.
В «Карлосе» Ассаяс изначально избирает проголливудскую позицию рассказчика. Но рассказчика не отстраненного, не замкнутого на потребности «развлекать», то есть на том, во что превратилось это понятие сегодня, а именно «рассказчика» - в том большом значении этого слова, о котором постепенно мы начинаем забывать. Рассказчика предельно заинтересованного, обладающего своей собственной системой координат. Где ряд моментов умышленно остается вне повествования, а в ход идет лишь то, что может послужить ответами на тот или иной вопрос самого режиссера. Причем, уже вступительный титр фильма, предупреждает о том, что большую часть истории стоит рассматривать как вымысел. И здесь как раз и возникает эта диалектика. Эта двойственность всего последующего восприятия. Где Ассаяс одновременно и обезопасивает себя от нелицеприятных последствий (в первую очередь юридических), и прибегает к наличию исторического персонажа, как к открытому предлогу, который дает свободную возможность обратиться к истории, к окружающему миру и к исследованию его изменений.
Причем дерзость подобного замысла базируется на колоссальной проделанной работе. За которой позже следует и восхитительная свобода самого съемочного процесса. Итак, сначала был четырехстраничный набросок ареста Карлоса. После, оказавшись в руках Оливье Ассаяса, он превратился в историю пути. Где, основываясь на расследовании журналиста Стивена Смита, на множестве газетных публикаций и секретных материалов из архивов мировых спецслужб, начала вырисовываться определенная картина мира. Картина, довольно сухая, структурированная, все еще не лишенная темных пятен. И для ее дальнейшего преображения, Ассаяс проводит свое собственно расследование, встречаясь со множеством участниками тех событий. От Энжи, единственного героя истории, которому удалось «спрыгнуть», до Аниса Накаша. Из частных бесед с ними вырисовывается другая, невидимая сторона всех событий. То есть то, что уже может полностью служить второй линией всего фильма. Будучи еще и важной платформой, для вырисовывания своей собственной картины происходящего. Таким образом, появляется весь скелет истории, истории которую лишь предстоит воплотить на экране. Далее следует то, что можно принимать в режиссуре, или то, от чего, некоторым следует настоятельно бежать. Далее следует – магия импровизации на съемочной площадке. Где даже при ограниченном бюджете, при многочисленных местах съемок (от Парижа до Каира), Ассаяс позволяет себе эту «наглость» вылавливать последствия всей истории лишь непосредственно на месте съемок.
В результате, уже в первой сцене фильма, в сцене, которая еще не подводит нас к «главному герою», мы видим то предисловие, те первые слова, которые во многом задают настрой всего последующего фильма. Двое любовников, раннее утро, еще обнаженные тела и первая сигарета. Затем прощание, исполненное той самой нежности, которая возможна лишь в указанных обстоятельствах после ночи любви, и заминированное авто и страшный взрыв, забирающий одну из жизней. Как мы позже узнаем жизнь одного из сторонников Палестинского движения, Мохаммеда Будия. Таким образом, Ассаяс, буквально сходу, указывает на свои интересы, на ту фокусировку, которой он отдает предпочтение в фильме и во всем своем кинопути. В этом смысле, «Карлос», действительно очень ассаясовский фильм. С продолжением той стилистики и тех многочисленных тем, которые были затронуты еще в «Демоне-любовнике» и «Выходе на посадку». С их мультикультурностью, постоянным движением, хаотичными отношениями, которые рушатся, еще так толком и не успев начаться. «Карлос» становится идеальным полотном для продолжения поисков режиссера. Где он вновь прибегает к делению фильма, с разбиением своей истории на ключевые моменты - убийство полицейских, захват заложников в ОПЕК, сотрудничество со штази, арест. Каждый из этих моментов воссоздается в фильме с документальной точностью - все персонажи занимают предельно точную позицию, все актеры представляет туже национальность, что и их герои. Кроме того, эти эпизоды становится связующим звеном всего фильма. На чем Ассаяс, акцентирует внимание, умышленным замедлением темпа, концентрацией на деталях, на еле заметных фактах. Окаймляется же все это предельно интенсивными кадрами, сдавленными, сжатыми наполненными потрясающей энергетикой. Где порой, в несколько минут умещается целое десятилетие. Причем, в этой интенсивности есть что-то от панк-рока, любимого музыкального направления режиссера Оливье Ассаяса. Элементы, которого, он так настойчиво включает и в звуковое сопровождение. Sonic Youth, The Feelies, Wire. Их присутствие добавляет энергетики, но (и это как раз и является высоким классом) не принуждает к изменению структуры, к резкому уходу к клиповости или излишней архаичности своего произведения. Это становится лишь замечательной подсветкой того времени, той эпохи, где за зарождением терроризма и всеми революционными движениями существовал и другой мир, другой революции. Одновременно с этим, Карлос, как исторический персонаж, оказывается идеальным объектом для исследования мира. Он находится в центре внимания, разъезжает по всему земному шару, общается с ключевыми фигурами своего времени. Но главное, Карлос является очень гибкой фактурой, человеком, умеющим точно следовать времени, приспосабливаясь к нему, улавливая его нюансы. Как будто подтверждением этого становится весь его путь. С изначальной фанатической борьбой за свободу третьего мира, с последующим переходом к террору, и окончательным уходом в обычные наемники. Он не выпадает не из одного из этих периодов, умудряясь полностью ассимилироваться в них. "Мир изменился, - кричит в одной из финальных сцен его соратник Хайнрих, - Мы все проиграли". Но это "проиграли" относится именно к понятиям революции, быть может, к тем изначальным фантазиям, которыми были одержимы многие революционеры, но отнюдь не к траектории жизни Карлоса (читай, к реалиям времени). Именно эта гибкость и попадает в центр внимания Ассаяса. На ней он и фокусирует свое пристальное внимание. С последующей необходимостью разобраться в эволюции революционного движения, через эволюцию своего героя. Была ли, к примеру, у Карлоса возможность избрать другой путь? Что стало причиной его перехода к терроризму? Изменилось ли что-нибудь, не убей он полицейских в Париже? Стала ли переломной уступка в конце миссии с заложниками ОПЕК? Являлась ли фраза о желании славы, изначальным оправданием всего этого пути? И можно ли уйти от своих корней, от того пути, что тебе заранее предначертан?.
Концентрируясь на этих моментах, Ассаяс воссоздает на экране цепочку наследия. Убийство полицейских приводит Карлоса к операции в ОПЕК. Та в свою очередь становится поводом его ухода из организации. Каждое из этих звеньев показывается с предельной открытостью, граничащей порой даже с безжалостностью, выставляя на показ те или иные казусы в истории террористов - их задатки и последствия. Будь то, история с ошибочным расстрелом портрета Помпиду (в то время, как президентом уже является Миттеран) или «промах» с парковочным билетом, когда из-за элементарной забывчивости ломаются чьи-то жизни или эта постоянная изменчивость политиков, жаждущих истребления себе подобных. Насчет политики, Ассаяс выводит интересную формулу, быть может, не новую, но впервые так открыто озвученную. Формулу сегодняшнего мира, где есть дипломатия, как изначальная точка отчета политического давления. Но как только она перестает работать, как только перестает приносить необходимые плоды, ей на смену тут же приходит терроризм. А если не работает и он, то последним инструментом влияния становится война. И на фоне этого циничного мира, который был, и который остается, Карлос Ассаяса предстает изначально другой формацией террориста. Где за всей его гибкостью, он все равно остается заведомо чужеродной фигурой, не вписывающейся в каноны жанра, напоминающая еще и рок-звезду, которая постепенно уходит в тираж, теряет популярность в СМИ (влияние СМИ вообще играет в судьбе Карлоса большую роль). Выходец из богатой семьи, человек с западным образованием, исполненный амбиций - после первого удачного дела он любуется своим обнаженным телом, захватывая заложников тут же представляется: "меня зовут Карлос, вы должны меня знать", готовясь к очередному делу - одевает кожаную куртку, берет Че и отращивает похожую бородку. Таким образом, следую в первую аргументированным догадкам, логическому достраиванию событий, Ассаяс, к документальной, вводит в фильм и вторую линию - линию домыслов. Где за первостепенным исследованием мира, проявляется любовная история и история Карлоса вне политической деятельности. И это как раз и играет с фильмом странную шутку. Смещая акценты, создавая другой образ. Образ человека со своими слабостями и фобиями, неравнодушного к хорошей жизни, тяготеющего к буржуазным замашкам, человека одержимого женщинами. В подтверждении последнего, Ассаяс даже противопоставляет между собой эти две параллельно развивающиеся линии - революционной/террористической борьбы и отношений с женщинами. Где первое (борьба за права стран третьего мира – переход к терроризму – работа наемником – новый мир), открыто граничит со вторым (общая идея – обладание (подчинение) – открытое использование для удовлетворения сексуальных потребностей – сосуществование (проблемы с яичками). И также как с годами грубеет риторика Карлоса (читай риторика революционной борьбы), также становятся все более циничными его отношения с женщинами.
Причем говоря об этом, Ассаяс пытается сохранять определенную дистанцию от своего героя. Но это не брессоновское отстранение и не отстранение через пустоту из голливудского кино. Это то, что можно было бы назвать эгоцентричной линией наблюдения. Моментом, когда ты фокусируешь свое внимание на ком-то, лишь для того, что бы увидеть интересующие тебя подробности. Отсюда и эти многочисленные ответвления, множество персонажей и отсутствие фокуса на религиозной трансформации Ильича. И в таком случае, действительно, автобиография Карлоса от Оливье Ассаяса слаба. Слаба, ровно настолько, насколько была слаба биография Че Стивена Содерберга. Ведь если Содерберг, в конечном счете, снял, фильм о стратегии, то Ассаяс поставил фильм об истории. Истории, где ключевым является не понятие политическое кино, а словосочетание «кино о политике». Представляющий собой еще и большую оппозиционную фреску утрированности и упрощению реальности, принятую сегодня за правило. Где, будь то 70-е, или 00-е, за громкими заголовками СМИ и любыми политическими дискуссиями все также скрываются анонимные имена и размытые факты, а за любым высказыванием, подобно невидимой стене, сразу же возводятся десятки слов-отступлений. То есть все то, против чего так категорически выступает в своем фильме Ассаяс.
И очередной раз изменена дата начала съемок фильма "Глаз идола". На сегодняшний день, съемки запланированы с 30/10/14 по 05/01/15. источник Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
Ему было уже 29 лет, а желанная известность " ползла" к нему еще очень медленно. Необходимо было что-то предпринять, поэтому он направился в Голливуд. Но перед своим счастливым билетом он сыграл в эпизодах восьми фильмов. Но ведь даже самым безнадежным неудачникам жизнь иногда подкидывает выигрышный лотерейный билет. Таким билетом для Де Ниро оказалась встреча с Мартин Скорсезе.
И тут, начинающего актера представили выпускнику киношколы Нью-Йорка Мартину Скорсезе. Молодые люди тут же выяснили, что оба росли в одном и том же квартале. Тогда они знали друг друга шапочно.
От молодого падающего надежды выпускника Нью-Йоркской киношколы Де Ниро получил приглашение на исполнение роли в фильме под названием" Злые улицы" , который в последствии, стал эталонным примером, как нужно снимать такие ленты.
Они отлично сработались, так как имели похожую целеустремленность и трудоспособность. Таким образом, вместе они сделали 8 кинолент, среди которых были оскароносные для Де Ниро роли.
Скорсезе всегда был уверен, что талантлив, Де Ниро же верил, что если увеличить КПД своих действий, любое невезение можно свести на "нет" - и первый и второй доказали всем, что правы в своих убеждениях. О работоспособности Де Ниро ходят легенды, для съемок в "Таксисте" он колесил по Нью-Йорку дни напролет на едва дышащем автомобиле. (Мартин Скорсезе и Роберт Де Ниро на съемках фильма "Таксист" (1976))
На роль Вито Корлеоне в молодости для второй серии «Крестного отца» Фрэнсис Коппола искал достойного исполнителя. Нелегкий поиск режиссера был на руку Де Ниро. В нем была и органичная естественность и спонтанности игру и импульсивность, которая была так необходима. Его то для работы и выбрали. За работу в «Крестном отце - 2» актера наградили Оскаром, более того, Роберта назвали «вторым Марлоном Брандо». Действительно, они похожи внутренне, но не внешне. Главное в их работе – инстинктивное понимание героя и умение перевоплотиться в него.
В конце 79-х годов за плечами актера было уже полдюжины ролей, которые входили в круг его привычных образов. Все персонажи были простыми людьми, без образования и рефлексии. Они такие даже в случае богатого героя, как в «Последнем магнате» или «XX веке».
Так было и в фильме 1980 года «Бешеный бык» Мартина Скорсезе. Роберт, который воспитывался по методу Станиславского, входил в роль задолго до начала съемочного процесса и много часов стаптывал на ринге чернокожих друзей свои кроссовки. Де Ниро поправился на 30 килограммов, и это помогло ему войти в облик. Результат усилий – золотая статуэтка «Оскар», вторая по счету.
Жена джазмена, у которого Де Ниро брал уроки игры на саксофоне для фильма "Нью-Йорк, Нью-Йорк", как то сказала, что просто ненавидит этого актера, потому, что Де Ниро со своим саксофоном только если в постель к ним с мужем не лез.
В 80-е годы в работах Роберта Де Ниро появилась ирония. Он сыграл в таких картинах, как «Тайна исповеди», «Песни Сэма», «Король комедии», «Бразилия». Но самой яркой работой можно назвать роль в ленте «Однажды в Америке». Здесь он представлял героя-гангстера в разные периоды жизни. Далее последовали роли в фильмах «Сердце ангела», «Миссия», «Стилет», а так же «Успеть до полуночи», «Неприкасаемые», «Мы – не ангелы». В 1990 году актер сыграл главную роль в фильме «Пробуждение», а далее появился в «Хороших ребятах». Это свое образное продолжение истории об итало-еврейской мафии в США. Следом ему достался герой в «Мысе страха», речь шла о маньяке и насильнике, который умело играл человеческими слабостями.
Черная полоса
За чередой успехов, как всегда и бывает у Голливудских знаменитостей, последовала череда невезений. За 5 лет первой половины 90-х Роберт сыграл в 15 картинах. Но большинство из них, например, «Виновен по подозрению», «Стэнли и Айрис», «Обратная тяга», «Франкенштейн», «Полицейские», «Фанат» зрители либо проигнорировали, либо встретили прохладно. Несмотря на неприятности, актер смог реабилитироваться. Он сыграл человечные и тонкие роли в лентах «Комната Марвина» и «Спящие». А уже в новом веке Роберт Де Ниро исполнял ряд ролей, которые зрители приняли на отлично. Так, он снялся в комедии «Знакомство с родителями» и ее продолжении. В них, кстати, актер выступил и продюсером. Далее последовали картины «Анализируй Это» и «Другой». Но последний был просто оплеван критиками. Зато картина «Мост короля Людовика Святого» была принята тепло. Так же актер снялся в комедиях «Вот, что случилось» и «Шоу начинается». Среди последних работ Роберта можно отметить роль в триллере «Игра в прятки», игру в ремейке триллера от создателя «Звонка» «Хаос», а так же работу в «Ложном искушении» и «Звездной пыли».
"Если ты хоть наполовину достоин заниматься своим делом, то лет через двадцать заработаешь достаточно, чтобы делать, что пожелаешь", - заявляет актер. Хоть такой период в жизни актера уже наступил, он все равно непрестанно вкалывает сутки напролет.Работая на износ, Роберт Де Ниро любит повторять: " Отдохну после смерти". источник 1 источник 2 Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
На Венецианском кинофестивале показали новую картину Оливье Ассаяса. Оригинальное название фильма Apres mai («После мая»), в английском варианте превратилось в Something in the air («Что-то в воздухе»). Прежде чем начать обзор прессы мы решили обратиться к вступлению Эндрю Трейси из CinemaScope. Трейси предвещает свою статью о фильме, рассказом о книге Оливье Ассаяса (кроме нее был издан сборник статей о фильмах режиссера), которая во многом является важным вступлением к самой картине.
«Поскольку одно неотделимо от другого, было бы естественно начать обсуждение фильма «Что-то в воздухе» с мемуаров Оливье Ассаяса «Юность после мая», написанных в 2002 году и недавно опубликованных в изящном английском переводе издательством Austrian Filmmuseum в рамках их новой антологии об Ассаясе под редакцией Кента Джонса. Это красноречивые и чуткие воспоминания Ассаяса о своем взрослении во время долгого и унылого похмелья от мая ’68. Во время этих «свинцовых годов» левые радикалы потеряли импульс перед лицом возродившегося конформистского консенсуса, а их многочисленные силы рассеивались. Оставшиеся же отвечали еще более конфликтной идеологической ригидностью или даже нигилистическим слабосилием терроризма.
Данные воспоминания ностальгичны, но лишены сентиментальности. Это позволяет Ассаясу не только говорить суровую правду о том времени, но и избегать непроизвольного осуждения левых движений, столь свойственного для «покаявшихся» участников событий 1968 года. Признавая себя чем-то вроде судна на откатывающихся волнах бунта (он говорит об этом как о «моей эпизодической левацкой деятельности»), Ассаяс подтверждает силу изображения – в некоторых случаях явно реакционного изображения – в привлечении молодежи к движению.
Он вспоминает свое восхищение жесткой, неидеологической воинственностью катангских сквоттеров, и даже сейчас признается в «определенной инстинктивной симпатии» к Фракции Красной Армии и ее аналогам, по крайней мере, за ту «осознанность», которая позволила им понять, что действие было единственным доказательством жизни для движения, которое достигло точки своего исчезновения.
В самом деле, осознанность – но значительно более продуктивного порядка – это один из двух полюсов интеллектуальной и эстетической позиции Ассаяса. Отдавая дань уважения Каталонии и оруэлловскому типу антитоталитарного левачества с его непреклонной моральной чистотой, Ассаяс сохраняет величайшее презрение к тем сталинистам и маоистам, которые отказываются признавать очевидные истины о режимах, которым они остаются верны, высмеивая «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына или разоблачительную работу Саймона Лиза 1971 года о Культурной революции как пропаганду ЦРУ. (У Ассаяса на экране есть свой наместник, читающий книгу Лиза в середине фильма «Что-то в воздухе», выявляя тем самым определенное послание). «Ничто я не ненавижу так сильно, как упрямую слепоту к реальности, отрицание фактов, идеологическое помешательство и искажение мира», – пишет Ассаяс.
Любопытно, что его другая интеллектуальная позиция основана именно на трансформации этой реальности или, точнее, раскрытии истинной действительности, спрятанной под поверхностью, которую мы обусловлены называть «реальностью». «Есть момент, когда ты не более чем сплетение институций и потенциальностей, в поиске не столько шаблона, позволяющего прочесть реальность, сколько угла, точки зрения, с которой ее можно увидеть так, чтобы она обрела значение, которое мы знали без знания, открываясь нам там, где раньше она была закрыта», – пишет Ассаяс. «Ситуационизм был для меня этой точкой зрения».
По мнению Ассаяса, ситуационистское понимание искусства как социальной практики воплощается в процессе кинопроизводства, который, в свою очередь, является «двойным движением. Одно из них – это воплощение письма – та более интимная часть, где формируется смысл. Другое – это воплощение действия, находящегося уже за пределами смысла, где в ежедневных съемках формируются фрагменты тотальной художественной практики, неразрывно переплетенной с реальностью».
Выше выложена статья о биографических мотивах Оливье Ассаяса в его новой ленте «Что-то в воздухе» (Something in the air). Сейчас представляем вашему вниманию дайджест прессы.
«В центре этого пластичного повествования – Жиль (Клеман Метайе), который распространяет в школе идеалистические газеты, принимает участие в митингах, в ходе ночных рейдов развешивает плакаты и наспех рисует на стенах школы дерзкие граффити, всегда политического, но при этом размытого, содержания, призывающие каждого держаться того, во что он верит и найти то, за что стоит бороться. Девушка Жиля, художница Лаура (Кароль Комбе), признается ему, что собирается уехать в Лондон. Жиль сближается со своей одноклассницей и целеустремленной революционеркой Кристиной (Лола Кретон), которая, однако, предупреждает Жиля, страстно увлеченного изобразительным искусством, что она, в отличие от Лауры, не художница», - рассказывает о завязке фильма Бойд Ван Хойж из Cineuropa.
*****
«Самый приятный и убедительный аспект фильма – своеобразный «Портрет художника в юности» – процесс превращения Альтер-эго Ассаяса в будущего режиссера, что отсылает нас к другому сильному портрету кинозакулисья, показанному в «Ирме Веп». Тем более что дебютант Метайе по ходу фильма разогревается всё больше и больше – сначала, в какой-то степени, бледный, он становится гораздо более интересным в менее масштабных, «домашних» эпизодах. Но это не значит, что политическая часть фильма провальная. Иногда (в какой-то мере благодаря безупречной, но, пожалуй, немного тяжеловесной, работе художника-постановщика Франсуа-Рено Лабарта и привлекательным актерам) фильм напоминает фотосессию Urban Outfitters в духе революционных 70-х. Но это в бóльшей степени рассказ того, кто отворачивается от политики такого рода. Ассаяс скрупулезен в отображении как политических тем (права рабочих, например), так и всё бóльшего разочарования леваков 70-х в коммунизме: некоторые вовсе отказались от своих идей, другие стали более воинственными (отсюда отчасти неуместная бомба в машине в конце фильма, хотя в этой неуместности есть свой смысл…)», - Оливер Литтелтон, IndieWire.
*****
«Что-то в воздухе» – определенно не революционный фильм, напротив, он тихо демистифицирует свою тему. Общий тон этой работы двойственно, противоречиво любовный, никогда не становится снисходительным; отображаемые переживания, кажущиеся правдивыми и естественными с эмоциональной точки зрения, не вызывают у зрителя внезапного возбуждения или волнения. В отличие от неугомонно-мельтешащих недавних фильмов Ассаяса, ярко освещенные, заполненные солнечными пятнами, сцены оператора Эрика Готье спокойны и неподвижны. Добротный монтаж Люка Барнье и Матильды Ван де Моортел формирует несколько приглушенную атмосферу фильма с регулярными затемнениями. Музыка подобрана весьма искусно; саундтрек собран самим Ассаясом из хитов своей юности, пришедшейся на 70-е. Вместо того, чтобы сбивать звуковой ряд из отрывков композиций Сида Баррета, Amazing Blondel, Tangerine Dream, Soft Machine и Incredible String Band, песни проигрываются более или менее целиком в длинных последовательностях взаимодействий героев. При этом возникает текучее, меланхоличное настроение, которое не всегда становится контрапунктом происходящего не экране», - Джастин Ченг, Variety.
*****
«Показывая, что провокация была необходимым элементом контркультурного движения, Ассаяс справедливо ставит под сомнение её эффективность в достижении многих непосредственных целей. Отсюда и мрачная текстура этого фильма, отличающая его от большинства вторжений кино на эту территорию. Поэтому же ощущается и «перевернутое» родство с киноэпопеей «Карлос», снятой режиссером в 2010 году. Действие этого фильма разворачивается почти в тот же исторический период, но здесь мы видим противоположную картину: революционное рвение порождает энергичный экшн. Начальные сцены, воспроизводящие столкновения спецназа и активистов в 1971 году, жесткие и страшно волнующие, заставляют затаить дыхание. Сначала ощущается атмосфера неистовой целеустремленности, когда Жиль и его группа собирают оборудование для дерзких ночных рейдов, в результате которых стены школьных зданий покрываются протестными плакатами и граффити. После нанесения травмы охраннику, Жиль и несколько членов группы скрываются от полиции, проводя лето в Италии», - Дэвил Руни, The Hollywood Reporter.
*****
«Находится место и для нарко-культуры, и для мнений так называемой «свободной прессы», для кино того времени (отрывки из «Джо Хилла» Бу Видерберга и «Ночи Сан Жуана» Хорхе Санхинеса), для музыки той эпохи (в одном эпизоде Джонни Флинн поёт балладу Фила Окса, исполненную в 60-х), и для культурных веяний Запада и Востока. В отличие от многих пытавшихся снимать подобные фильмы, Ассаяс не движим ностальгией по тому времени: он пытается понять исторические события, которые пережил сам, но был слишком увлечен ими (как и многие другие люди тогда), чтобы найти для них точный ракурс, а это возможно только по прошествии времени. Даже если персонажи не очень оригинальны и их истории не очень масштабны, то это только потому, что фильм стремится покрыть слишком большое пространство и слишком сфокусирован на фоновых деталях. Несмотря на то, что Ассаяс привлекает молодых и почти анонимных актеров (исключение – Лола Кретон, заметная восходящая звезда), он извлекает из них максимум возможного. Виртуозные съемки Эрика Готье дают эффект грубой документалистики в динамичных сценах, а в поэтических эпизодах на природе создают ощущение роскоши, избыточности; благодаря четкому и умному монтажу в каждом эпизоде фильма создается особое настроение. Если кто-то задается вопросом, почему из этого ничего не вышло, ответ, возможно, в том, что люди, которые тогда были озабочены судьбой «рабочего класса», сами к нему не принадлежали (и это тоже отражено в фильме)», - Ден Фейнару, ScreenDaily.
надо же мафия во главе с Тони Аккардо властвовали столько лет и не кто не мог с ними справиться. Черный король.
Добавлено (18.10.2014, 11:22) --------------------------------------------- Да и все таки не понятно почему Менделл не попытался исчезнуть.Мафия везде достанет?
Добавлено (18.10.2014, 11:31) --------------------------------------------- У де Ниро столько интересных высказываний! Я в ауте.
Добавлено (18.10.2014, 11:40) --------------------------------------------- Бог ты мой! Де Ниро мог бы стать бандитом.Повезло ему с отцом.И еще раз повезло,когда пошел а Актерскую школу
Сообщение отредактировал GASA - Суббота, 18.10.2014, 11:42
Спасибо огромное за столь содержательную информацию. Отдельное спасибо за биографию Роберта Де Ниро, просто зачиталась. Вот иногда видишь человека и он вызывает определенные ассоциации не всегда правильные, но чем больше узнаешь о нем тем больше он тебя увлекает. Спасибо!!! Улыбайся, твоя улыбка делает мир ярче...
Дата: Понедельник, 20.10.2014, 19:09 | Сообщение # 52
Зараза
Группа: Заслуженные
Сообщений: 2556
Статус: Offline
Новые фото: Роберт прилетел в Торонто, 19/10/2014 Твитты
@etalkCTV: Он вернулся в Канаду! Вот первые фотографии Роба Паттинсона, прибывшего в Торонто для съемок в новом фильме под названием "Глаз Идола"!
@Steve: Роб был в отличном настроении. Фотографировался с фанатами и подписывал автографы. Должно быть, он любит Торонто.
“@Steve_s2001: С возвращением, Роберт Паттинсон
@seansmovies: Сегодня с лихвой восполнил ужасное невезение, что у меня было вчера. Спасибо, Роб.
Перевод: Krasotka, специально для only-r.com only-r.com Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
«Глаз Идола»: Все, что мы знаем о персонаже Роберта и об истории + новые факты. Роберт Паттинсон сыграет ведущую роль - Джона Менделла. В 1977 году Менделл и его сообщники прямо перед Рождеством ограбили ломбард в Чикаго, по-видимому, они надеялись, что частью их добычи станет алмаз в 70 карат «Глаз Идола». У владельца Гарри Левинсона были контакты с гангстерами – прямо с самой верхушкой. Он дружил с персонажем Роберта Де Ниро, реально существовавшим боссом мафии Тони Аккардо. Аккардо проследил за тем, чтобы драгоценности забрали у тех, кто не имел разрешения мафии на грабежи. (Менделл и другие были независимыми преступниками, иногда без труда связывались с мафией, Менделл совершил несколько взломов высокого класса и для гангстеров тоже).
Менделл плохо воспринял действия людей Аккардо и решил попробовать вернуть все вещи (он не смог взломать сейф, где у Левинсона хранился «Глаз Идола» - лишь получил $ 1 млн. другими драгоценностями и мехами). Он проник и ограбил дом Аккардо, когда тот был на отдыхе во Флориде со своей женой.
Менделл и другие поплатились жизнью. Однако десятилетия ушли на то, чтобы добыть сведения о кражах и об исполнителях этих нераскрытых убийств. Это дело оказалось в суде федеральной прокуратору в результате расследования ФБР «Операция Семейные Тайны» (Operation Family Secrets). Спустя время после убийств расследования не привели к обвинениям, и неизвестно, факт это или вымысел, что Аккардо ограбили Менделл и остальные.
Пожалуйста, обратите внимание вот на что: Ассайяс и Левин говорили, что было проведено еще больше расследований, так что, возможно, то, что мы увидим про Менделла на экране, и история будут отличаться от того, что приведено ниже.
31-летний Джон Менделл управлял механическим цехом, который основал его тесть в нескольких кварталах отсюда. Он был высоким, с длинными темными волосами и бородой, но такова была современная мода. Никто не интересовался, откуда у него меха и драгоценности, что носила его рыжеволосая жена, которая была старше его. Также, кажется, никто не заметил, как он провел последние часы, прежде чем пропал и его нашли мертвым в багажнике его машины 20 февраля 1978 г., связанного и изрезанного. В газетных статьях об убийстве его описывали не как предприимчивого человека с малым бизнесом, каким его знали соседи, а как вора, одного из лучших специалистов по технике в Чикаго, который способен обойти самые сложные системы сигнализаций. Почти одновременно СМИ связали его с двумя взломами у Аккардо, которые произошли за 10 дней до его исчезновения, и с кражей в прошлом месяце драгоценностей на сумму $ 1 млн.
Некоторые сведения о Джоне Менделле:
На тот момент, когда произошла история с кражей, Менделл был женат и жил в Линкольнвуде. Согласно официальным документам, его жена Виктория была на 12 лет старше его. Оба занимались бизнесом ее отца по изготовлению инструментов.
Chicago Tribune первоначально писали о Менделле как о бывшем заключенном, который отбывал срок за торговлю наркотиками, но эти сведения трудно подтвердить, как и многое другое, что касается его биографии.
В возрасте 20 лет Менделл был арестован за «убийство стукача-наркомана». Обвинения были сняты из-за проблем с доверием к свидетелю и его показаниям.
Лейтенант спецподразделения полиции Чикаго сказал, "он бы не удивился, если он (Менделл) работал в компании по охранным сигнализациям…у него были необыкновенные способности, он знал, что сможет удрать с добычей и остаться безнаказанным".
Перевод: Krasotka, специально для only-r.com. Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
Рэйчел Ханна Вайс родилась в Лондоне 7 марта 1970 года. Её отец, Джордж Вайс, по национальности еврей, родился в Венгрии и впоследствии стал изобретателем. Вместе со своей семьёй ему пришлось бежать в Англию, чтобы избежать преследования нацистами. Мать Рэйчел, Эдит Рут (в девичестве Тайх (Teich)), была рождена в Вене и имеет еврейские, «венско-католические» и итальянские корни. Её дед со стороны матери, Александер Тайх, был секретарём «Всемирного союза еврейских студентов», а одна из её прабабушек по материнской линии происходила из Италии. По словам Рэйчел, она выросла в «интеллектуально-заумном еврейском доме» и считает себя еврейкой. У актрисы есть сестра Минни, художник по профессии.
Будущая звезда отучилась в Кембриджском университете, где и сделала свои первые шаги к профессии – участвовала в студенческих постановках. Однако… ее кинокарьера могла начаться задолго до этого. Когда Рэйчел было 14, ее, миловидную девушку с выразительными глазами, пригласили сняться в фильме Ричарда Гира Король Дэвид (1985). Но на тот момент родители были категорически против.
В 14 лет Рэчел стала моделью, а актерским мастерством увлеклась во время учебы в Кембридже, где изучала английский язык и литературу. Вместе с другими студентами она создала театральную труппу "Talking Tongues", которая была отмечена призом на Эдинбургском фестивале. Вскоре выйдя на профессиональную сцену, молодая актриса была отмечена премией критики как лучшая дебютантка. Затем она получила главную роль в телепостановке "Красное и черное" (1993), а в 1996 году сыграла неглавную, но запомнившуюся роль дочери скульптора в фильме Бернардо Бертолуччи "Ускользающая красота". Этот успех был подкреплен картиной "Цепная реакция" (1996), в которой Рэйчел была партнершей Киану Ривза. После этого она снялась в американских фильмах "Сухопутные девушки" (1997), "Попутчики" (1997), в английской "черной" драме "Я хочу тебя" (1998). В 1999 году актриса снялась в двух разножанровых, но весьма заметных картинах - в блокбастере "Мумия" и в драме Иштвана Сабо "Вкус солнечного света". Хотя нельзя назвать большой творческой удачей роль в военной ленте Жана-Жака Анно "Враг у ворот" (2000), однако актриса, снявшаяся в ней с молодыми звездами американского кино Джудом Лоу и Джозефом Файнсом, остается востребованной в мировом кинематографе. В 2002 году Рэйчел снялась в комедии "Мой мальчик", где ее партнерами стали Хью Грант и Тони Коллетт.
Роль в первой «Мумии» катапультировала 28-летнюю Рэйчел в шорт-лист первых голливудских красавиц. «Мумия» под номером два была не менее успешна. От третьей "Мумии" она отказалась, несмотря на то, что ей предлагали 3 миллиона долларов за получасовое появление на экране. Как сообщает Variety, об этом официально уведомило руководство кинокомпании Universal. Причиной отказа называется чрезмерная занятость актрисы в других проектах, например, в фильмах "Братья Блум" и "Грязная музыка", съемки которых шли летом 2007 года.
В кино талант и темперамент Рэйчел пока не развернулись на полную мощь. Она сыграла нелюбимую жену в «Честной куртизанке» и русскую девушку Таню Чернову в военном эпике «Враг у ворот». Русская из нее вполне получилась, и в иные моменты Рэйчел даже становилась похожа на Валентину Караваеву из старой советской картины «Машенька». Потом Уайз снялась в фильме «Опасная сторона вещей» независимого гения Нила Лабьюта – между прочим, Лабьют вдохновился идеей снять картину после того, как увидел на лондонской сцене Рэйчел Уайз в одноименной пьесе.
После роли в политическом триллере «Преданный садовник» Рэйчел снялась в многострадальном «Фонтане» Даррена Аронофски. Это самый известный голливудский «долгострой» - фильм, который снимался почти три года и из которого в панике бежали Брэд Питт и Кейт Бланшетт.
ПРИЗЫ И НАГРАДЫ
Премия "Оскар" (2005): Лучшая актриса второго плана ("Преданный садовник")
Премия "Золотой глобус" (2005): Лучшая актриса второго плана ("Преданный садовник")
Премия гильдии киноактеров (2005): Лучшая актриса второго плана ("Преданный садовник") источник Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
Нужно много работать с группой, с оборудованием, затем воспроизвести живое выступление. В процессе возникает миллион каких-то деталей, нюансов, о которых я вначале и не подозревал, и над каждым нужно долго работать, чтобы получить хороший результат.
Я не вкладываю в свои фильмы никаких посланий.Я не считаю кино средством коммуникации. Это искусство. Оно может отражать все противоречия нашего запутанного мира, побуждая зрителя выстраивать свою точку зрения. Я не хочу направлять их взгляд и мысли в том или ином конкретном направлении, информировать или каким-то образом поучать их. Это работа журналистов.
Сегодня информация оказалась демократизирована, это и хорошо и плохо. Каждый может получить доступ к любой информации в любое время. Раньше, конечно, такого не было. Власть имущие удерживали монополию на информацию, и контркультура развилась как реакция на это, стала некоей упорядоченной сетью. Это был целенаправленный транснациональный акт воинственности. Контркультура, свободная пресса и экспериментальное кино были движениями меньшинств, и потому вокруг них формировалась особая мощная аура, которая сегодня бесследно исчезла.
Экспериментальное кино, в отличие от глобальной киноиндустрии, отвечало духу времени. Его создавали молодые художники, так или иначе связанные с разного рода силами, менявшими в то время общество.
Моя вера в изобразительную силу кино. Многие начинающие режиссеры моего поколения стали выстраивать киноповествование в духе постгодаровских коллажей, в этой форме порой бывает трудно отразить моральные аспекты сюжета.
Оливье Ассайас источник Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
Я не вкладываю в свои фильмы никаких посланий.Я не считаю кино средством коммуникации. Это искусство. Оно может отражать все противоречия нашего запутанного мира, побуждая зрителя выстраивать свою точку зрения. Я не хочу направлять их взгляд и мысли в том или ином конкретном направлении, информировать или каким-то образом поучать их. Это работа журналистов.
Значит опять будем гадать,что нам хотят сказать в этом фильме.
Большое спасибо за информацию! Так много интересного открывается.
Анна Дуглас - Anna Douglas as "Arlene Logsdon" Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
Бояться — это в порядке вещей. Пока живешь, боишься.
Деньги облегчают жизнь. Если тебе на деньги везет, радуйся своему везению.
На данном этапе моей карьеры не бывает такого, чтобы после кастинга мне позвонили и сказали: «Вы нам не подходите». Поэтому я пользуюсь другими случаями, чтобы почувствовать себя отвергнутым. Это чувство могут вселить в меня мои дети. Дети умеют в два счета сбить с тебя спесь.
Да, это правда — на съемках «Кровавой мамы» я действительно провел обеденный перерыв в могиле. Когда ты молод, тебе кажется, что такие штуки необходимы для вживания в образ. С возрастом прибавляется уверенности в себе, ты уже не относишься к своему делу так истово — а результаты те же. Или даже лучше, если тебе удается не думать о том, что делаешь, — ведь тогда перестаешь напрягаться. Не напрягаться — главный секрет. Когда ты спокоен и уверен в себе, все идет как по маслу.
Главная беда со славой в том, что тебя все на руках носят. Что бы ты ни говорил, все вокруг кивают, даже если ты порешь чушь. Нужны люди, которые способны высказать тебе в лицо то, чего ты не желаешь слышать.
Делать фильмы — адская работа. Зрители этого не замечают. И критики не замечают. Но в каждый фильм вкладывается много труда. Страшно много.
Когда я в качестве режиссера ставлю мощную драматичную сцену, мой внутренний голос шепчет: «Благодарю Тебя, Господи, что мне не надо ее играть». Потому что я знаю, как это трудно — играть, просто охренеть можно. Поздняя ночь. Холодрыга. А ты должен домучить сцену. Сыграть ее так, как надо, допрыгнуть до планки. Но если ты режиссер, тебе нужно вздрючить актеров, чтобы они допрыгнули до планки. И так тяжело, и сяк тяжело.
Чем старше становишься, тем больше усложняется твоя жизнь. Когда занимаешься какими-то простыми вещами вместе с детьми, просто-таки излечиваешься душой.
Кто не рискует, тот не узнает своего призвания.
Еще об актере, предпринимателе, режиссере и человеке Роберте Де Ниро Родословная Роберта Де Ниро документально прослеживается начиная с прадеда — Джованни Ди Ниро (итал. Giovanni di Niro – Джовани из Ниро), который с женой Анджелиной Меркурио в поисках новой жизни эмигрировал в Америку из местечка Ферраццано региона Молизе, Италия. Предлог «di» трансформировался в новообразование «De» при ошибке фонетического восприятия офицерами иммиграционной службы США.
У пары родился сын, который позже женился на Хелене О’Рейлли, дочери некоего иммигранта из Ирландии Эдварда О’Рейлли. От этого брака, в свою очередь, в 1922 году родился Роберт Де Ниро (старший), позже — известный скульптор и художник-абстракционист. Изучая живопись на курсах Ганса Гофмана в Провинстауне, Массачусетс, он знакомится, а позже (в 1942 году) женится на Вирджинии Адмирал. Она, как и Де Ниро (старший), человек творческий, одарённый в поэзии и изобразительном искусстве. В семье девушки — английские, немецкие, французские и голландские корни. Через год от этого союза рождается сын Роберт. Спустя ещё три года отец и мать Де Ниро разводятся.
Роберт Де Ниро вырос на улицах района компактного национального проживания Маленькая Италия и соседнего по нижнему Манхэттену района Гринвич-Виллидж, который многие годы служил прибежищем художественной и артистической богемы Нью-Йорка. За бледность Роберта прозвали «Бобби — Молоко». В возрасте 10 лет состоялся «абсолютный» артистический дебют Де Ниро. Он исполнил роль трусливого Льва в школьной постановке сказки «Удивительный волшебник из страны Оз». Проучившись несколько лет в частной школе с общим образованием, Роберт по настоянию матери поступает в Высшую школу музыки, искусства и исполнительского мастерства имени Фьорелло Ла Гуардия в Нью-Йорке (интересно, что в этом же заведении учился Аль Пачино). Де Ниро посещал курсы Стеллы Адлер (познакомившейся ранее с Константином Станиславским и активно пропагандирующей его теорию сверхзадачи), а также актёрскую студию Ли Страсберга[3]. Наследники классической школы театрального мастерства привили Роберту Де Ниро приверженность системе Станиславского.
Вопреки принятой в различных источниках хронологии указания ролей Де Ниро, первой его работой в кино был не эпизод в «Трёх комнатах на Манхэттене» (1965). Актёр снялся в 1963 году в фильме Брайана Де Пальмы «Свадебная вечеринка», в котором он сыграл одного из друзей жениха. Съёмки лёгкой комедии, фарса стали хорошей стартовой площадкой сразу для нескольких молодых артистов. Однако из-за банкротства компании-производителя готовый фильм пролежал «на полке» 6 лет и вышел на экраны в 1969 году.
1973 год является в карьере Роберта Де Ниро одним из наиболее важных. Он исполняет роль бейсболиста Брюса Пирсона в фильме «Бей в барабан медленно», за которую получает Премию объединения кинокритиков Нью-Йорка (лучшая роль второго плана), а с ней известность и зрительское внимание. Во-вторых, фильмом «Злые улицы» он начинает многолетнее сотрудничество с Мартином Скорсезе. За роль Джонни Боя Де Ниро также получает премию, на этот раз Национального совета кинокритиков США в номинации «лучшая роль второго плана». В конце года он проходит кинопробы на роль молодого Вито Корлеоне в проекте Фрэнсиса Форда Копполы «Крёстный отец II». До утверждения в этом статусе, Де Ниро пробовался ранее на роли Санни Корлеоне, Майкла Корлеоне, Карло Рицци в первом фильме трилогии. За роль дона Вито Роберт Де Ниро заслуженно завоёвывает премию Оскар, как лучший актёр второго плана. Присуждение этой премии связано с двумя прецедентами. В фильме Вито Корлеоне говорит по-итальянски, то есть Оскар присуждён американскому актёру за роль на иностранном языке. Марлон Брандо и Роберт Де Ниро стали единственными артистами, которые получили Оскара за воплощение образа одного и того же персонажа (но в разные годы его жизни).
Одна за другой следуют роли, имеющие успех как у критиков, так и у массового зрителя: Трэвис Бикл в «Таксисте», Альфредо Берлингьери в фильме «Двадцатый век», Джимми Дойл в мюзикле «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Совершенным аккордом в завершение десятилетия актёрского роста и успехов Де Ниро звучит роль Михаила Вронского — Охотника на оленей. Все эти работы или получали, или номинировались на самые престижные кинематографические премии. Эпизод «перед зеркалом» из «Таксиста» иллюстрирует скрупулёзность проработки роли актёром. В сценарии написано: «Трэвис смотрит в зеркало». Де Ниро непосредственно в процессе съёмок развивает статичную сцену в динамичную игру с рефреном «Это ты мне сказал?». Он пристально смотрит в зеркало, как на воображаемого противника, выхватывает пистолет, то монотонно, то с разными интонациями повторяет «Это ты мне сказал?» или «Это ты со мной разговариваешь?», постепенно «подогревая» себя до нужного градуса агрессивности .Эпизод «перед зеркалом» включён в список «100 лучших сцен в истории кино» и цитируется или пародируется в кинофильмах самых различных жанров.
1980 год — следующий пик кинематографической карьеры Роберта Де Ниро. Очередная работа Мартина Скорсезе «Бешеный бык», поставленная по мотивам воспоминаний боксёра Джейка Ламотты, завоевала две премии Оскар. Одна из них присуждена Де Ниро как лучшему актёру. Чёрно-белый фильм снят в крайне жёсткой реалистичной манере и рассказывает о разных этапах жизни спортсмена. Чтобы максимально соответствовать своему персонажу в более зрелом возрасте, Де Ниро пополнел на 60 фунтов (более 27 килограммов). В известной сцене «Ударь меня!» Пеши и Де Ниро действительно бьют друг друга. Для достижения достоверности актёрских работ Роберт Де Ниро часто использует дополнительные методы перевоплощения: берёт уроки бокса для «Бешеного быка», стачивает зубы для «Мыса страха», учится играть на саксофоне для «Нью-Йорк, Нью-Йорк», три месяца в 1976 году работает таксистом. Во время съёмок фильма «Король комедии» (1983 год) Де Ниро перед сценой стычки отпустил в адрес своего партнёра Джерри Льюиса грубую антисемитскую тираду. Это достигло результата. Льюис вспоминает: «Я забыл, где камеры … Я рвался к глотке Бобби [здесь — уменьшительная форма от Роберта]».
Большого успеха в 1984 году достигла гангстерская сага Серджо Леоне «Однажды в Америке», в которой Роберт Де Ниро сыграл характерную, возрастную роль Дэвида Ааронсона по кличке «Лапша» от молодого бутлегера до растерянного старика. После этого фильма режиссёры и продюсеры начинают несколько однообразно эксплуатировать востребованность Де Ниро в трёх основных образах: преступника («Бразилия» (1985), «Неприкасаемые» (1987), «Славные парни» (1990), «Схватка» (1995) и др.); полицейского /спецагента/ («Успеть до полуночи» (1988), «Ронин» (1998), («Шоу начинается» (2002) и др.); демонического злодея («Сердце Ангела» (1987), «Мыс страха» (1991), «Фанат» (1996) и др.). При этом игра Де Ниро остаётся практически безупречной, образы — яркими и запоминающимися.
В 1993 году пробует себя в качестве режиссёра фильма, который получает название «Бронкская история». В качестве литературной основы была выбрана автобиографическая пьеса Чезза Палминтери. Он не согласился продать Де Ниро права на экранизацию, пока тот не предложил Чеззу одну из главных ролей и позволил в значительной мере контролировать процесс кинопроизводства от подбора актёров до сведения музыки. Дебют Де Ниро в качестве постановщика был положительно принят критиками. 1993 год — год смерти отца актёра. Картина имеет посвящение Роберту Де Ниро-старшему.
В 1995 году Роберт Де Ниро совместно с Аль Пачино снимается в фильме «Схватка». Динамичный сюжет и дуэт маститых актёров вызывает хороший приём у зрителей. Суммарные сборы в три раза превысили бюджет фильма (178 млн долл. к 60 млн долл.). В этом же году выходит фильм «Казино» с участием Де Ниро и другого его постоянного партнёра по работе в кино — Джо Пеши. Критика высоко отзывается о фильме и о работе артиста, отмечая умение создать отрицательного, в целом, персонажа с большим количеством граней, которые вызывают человеческое сочувствие и даже уважение. Можно утверждать, что эти два фильма — начало заката артистической карьеры Де Ниро. И если эстетические оценки не поддаются измерению и не могут быть оспорены, то статистические данные различных рейтингов неумолимы. Так, ни один из фильмов Де Ниро после 1995 года не попал в ведущие кинематографические списки (250 лучших фильмов по версии IMDb, рейтинг журнала Empire, 100 лучших американских фильмов за 100 лет по версии AFI и т. д.).
Роберт Де Ниро снимается беспрерывно в фильмах различных жанров. Он: офицер ВМФ США — «Военный ныряльщик» (2000), профессиональный взломщик сейфов — «Медвежатник» (2001), детектив в драматическом боевике — «15 минут славы» (2001), детектив в комедийном боевике — «Шоу начинается» (2002). Его герои по-прежнему мужественны и привлекательны. Но картин уровня семидесятых — начала восьмидесятых, позволивших бы раскрыть все грани актёрского дара, нет.
Все фильмы этого и дальнейшего периода творчества Де Ниро несут коммерческую направленность, имеют хорошие сборы, но вежливо-нейтральную критику профессиональных экспертов. Участие Роберта Де Ниро в достаточно спорных кинопроектах объясняется, во многом, следующим. После событий 11 сентября 2001 года Де Ниро стал одним из организаторов кинофестиваля «Трайбека», созданного для содействия экономическому восстановлению пострадавших от террористических актов районов нижнего Манхэттена. Де Ниро сыграл в нескольких фильмах, главным достоинством которых были большие гонорары звезды, направляемые на благотворительную помощь, поддержку и развитие фестиваля.
Когда Мартин Скорсезе приступил к съёмкам фильма «Отступники», роль офицера Куинана (в картине её исполняет Мартин Шин) была предложена Де Ниро, но тот отказался из-за занятости в качестве режиссёра в новом проекте «Ложное искушение». Он привлёк к участию в фильме сильных и популярных актёров: Мэтта Деймона, Анджелину Джоли, Джо Пеши, Алека Болдуина. Однако режиссёрская работа Де Ниро получила негативную критику. Например, приговор Роджера Эберта: «Если вы считаете, что операция Джорджа Тенета из ЦРУ — это провал, то вы ничего не знаете о провалах, пока не увидите вялый и неубедительный фильм Де Ниро из истории этого ведомства.»
В 2009 году актёру присуждена Премия «Британия» за личный вклад в развитие кинематографа, вручаемая подразделением Британской киноакадемии в Лос-Анджелесе.
В январе 2011 года Роберту Де Ниро вручён второй «Золотой глобус» (в категории премия Сесиля Б. Де Милля) за вклад в развитие кинематографа на протяжении всей карьеры. Речь актёра при вручении награды достойна цитирования:
«Я был весьма тронут, когда вы объявили о своем решении два месяца назад, то есть еще до того, как посмотрели «Знакомство с Факерами 2». Ничего страшного. Мы все должны делать свою работу. Но самое приятное, что мы опять собрались все вместе: кинематографисты, которые снимают фильмы, и члены голливудской ассоциации иностранной прессы, которые позируют с кинозвездами. К сожалению, не все члены ассоциации смогли к нам присоединиться, так как они были депортированы из страны прямо перед церемонией. Как и большинство официантов. Впрочем, как и Хавьер Бардем. Что касается остальных, то я надеюсь, что все ваши документы в порядке, так как прямо на выходе вас будут проверять агенты министерства национальной безопасности. Конечно, после того как закончат полное сканирование тела Меган Фокс. Знаете, все мои фильмы, как мои дети. Разница лишь в том, что мои дети стоят больше, и их нельзя конвертировать в формат 3D, чтобы затем поднять цену на билеты и обеспечить лучшие сборы. Ну, а что до детей, то мы все надеемся, что наши фильмы будут хорошо продаваться, чтобы мы могли обеспечить им места в частных школах. Всем спасибо».
В 2011 году выходят следующие фильмы с участием Де Ниро: «Профессионал», «Старый Новый год», «Области тьмы». На 2012 год анонсирован показ ещё более 10 картин с участием актёра.
Роберт Де Ниро по-прежнему один из самых востребованных артистов американского и мирового кинематографа.
Деловая активность Роберта Де Ниро
Роберт Де Ниро активен и успешен в бизнесе. Значительную часть своих средств он инвестирует в различные предприятия, расположенные, в частности, в районе Трайбека, Нью-Йорк.
ТрайБеКа (TriBeCa, от англ. Triangle Below Canal Street — буквально Треугольник южнее Кэнэл стрит) — разговорное название района Нижнего Манхэттена, не имеющего определённого административного статуса. Оно используется в наименованиях компании «Трайбека Продакшнс» (производство фильмов и телепрограмм) и кинофестиваля «Трайбека». Эти проекты созданы Робертом Де Ниро в партнёрстве с кинопродюсером миссис Джейн Розенталь.
Совместно с популярным в США шеф-поваром японской кухни Нобу Мацухиса (англ. Nobu Matsuhisa) и ещё некоторыми партнёрами, Де Ниро является владельцем всемирной сети ресторанов «Nobu» (в 2009 году открыт, в частности, ресторан «Nobu, Москва») и компании «Nobu Hospitality» (рус. Гостеприимство Нобу), которая предоставляет услуги высшего класса в гостиничном и ресторанном бизнесе.
Кроме перечисленного, Де Ниро является совладельцем ресторанов «Трайбека Гриль» (со стилизацией под середину ХХ века), «Локанда Верде», гостиницы «Гринвич Отель» и ряда других предприятий.
К тому же, Роберт владеет рестораном «Рубикон» в Сан-Франциско совместно с Фрэнсисом Фордом Копполой и Робином Уильямсом. Ресторан известен своей картой вин, которая в различные годы достигала 1700 наименований и неоднократно отмечалась специальными премиями.
Личная жизнь Роберта Де Ниро
Первый брак Робертом Де Ниро был заключён с Дайэнн Эбботт, актрисой и певицей афроамериканского происхождения. Она известна по нескольким небольшим ролям в фильмах мужа: камео в образе певицы из клуба в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк», Рита в «Короле комедии». Де Ниро удочерил Дрену, ребёнка Дайэнны от её первого брака. Дрена Де Ниро позже часто снималась с приёмным отцом: «Плутовство», «Большие надежды», «Приключения Рокки и Буллвинкля», «Последнее дело Ламарки». От первого брака Де Ниро имеет также сына Рафаэля. Повзрослев, молодой человек пошёл по стопам отца, но быстро разочаровался в актёрской профессии и занялся торговлей недвижимостью. В 1988 году брак Де Ниро и Эбботт распался.
Длительное время артист имел связь с бывшей моделью Туки Смит (также афроамериканкой), не оформляя взаимоотношения юридически. В 1995 году благодаря экстракорпоральному оплодотворению суррогатная мать родила для относительно немолодой пары двух мальчиков-близнецов Джулиана Хенри и Аарона Кендрика. Де Ниро часто подчёркивает своё отцовство публично.
В 1997 году Роберт Де Ниро женился во второй раз. Новая избранница — Грейс Хайтауэр, бывшая стюардесса. В 1998 году у них родился сын Эллиот. Планировалось, что к Венецианскому кинофестивалю 2004 года Роберт Де Ниро получит почётное итальянское гражданство. Против этого категорически возражало американское общество «Сыновья Италии» и премьер-министр Италии Сильвио Берлускони. Основание — многократное неверное формирование образа италоамериканца как гангстера и преступника. Тем не менее, гражданство было присвоено 21 октября 2006 года.
В политике Роберт Де Ниро последовательно придерживается демократических взглядов. 4 февраля 2008 года он принимал участие в предвыборном митинге накануне «Супервторника» и поддерживал Барака Обаму. источник Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
Новости о датах съемки фильма "Глаз Идола": 30 октября - 10 января с перерывом 21 декабря - 6 января. Я – архивариус. Я – в храме Мнемозины. Служу ей, расставляя по местам Тома прошедших лет, и выношу корзины С истлевшими страницами.
