Давным-давно подошел к концу российский прокат фильма «Милый друг». Но поставленная театральными звездами экранизация Мопассана так и не отпустила Дмитрия Ренанского, который не преминул сообщить об этом «Сеансу».
Характерные свойства стиля выдающегося театрального тандема Деклана Доннеллана и Ника Ормерода опознаются в их кинодебюте без труда: врожденное умение держать спину, лаконизм, немногословность, породистая поджарость — словом, все то, за что так любимы в России и в мире спектакли лондонского стационара Cheek by Jowl и его копродукции с московским Чеховским фестивалем. Более того: выбравшись из-за режиссерского столика и пересев в режиссерское кресло, Доннеллан как будто обрел второе дыхание, помолодел лет на десять, словно бы и не было недавней столичной «Бури», удручавшей усталостью стиля. Драма — искусство земное: никогда и нигде так явственно и полно не ощущаешь неволю земного притяжения, как находясь на театральной сцене, которая является миниатюрной моделью мироздания. Преодоление этой роковой силы уже много лет остается сокровенным доннеллановским сюжетом, обнаруживавшим себя хоть в его великих шекспировских спектаклях, хоть в памятном «Борисе Годунове», хоть в бесславных «Трех сестрах».
«Милый друг» сделан с легкостью, которую художник испытал после долгих десятилетий борьбы с притяжением сцены; вдруг он оказался вне его (и ее) власти.
«Милый друг» — кино в первую очередь о движении, которое с годами осознается как основополагающая категория искусства Доннеллана. Если его сценические работы почти всегда были о неукротимом — в обгон, внахлест, на опережение — движении вперед, то первый киноопыт получился бесстрастной хроникой безостановочного движения вверх: к нему, очищенному от всякой социально-идеологической шелухи, сведено содержание романа Мопассана. Доннеллан и раньше не был склонен слишком перегружать свои режиссерские конструкции: сохраняя фирменную прочность, они каждый раз выстраивались таким образом, чтобы встречать наименьшее сопротивление. Для этих же целей Ник Ормерод, неизменно оставлявший пространство спектаклей своего партнера практически пустым, придает дизайну «Милого друга» бточно подмеченную отечественной критикой абстрактность — груз исторической стилизации не должен тормозить движение целого, ежеминутно подстегиваемое биением саундтрека, монтирующего основную музыкальную тему фильма из неуклонно взбирающихся в гору секвенций Рэйчел Портман.
Не боясь впасть в обескураживающую простоту, Доннеллан начинает с ориентировки на местности, с очерчивания маршрута. Крайние точки крупным планом обозначаются излюбленными (еще одно родимое пятно стиля) стоп-кадрами: вот жирующие в дорогом ресторане crème de la crème, вот грязный пол и засаленные стены каморки Жоржа Дюруа — а вот цепочка разделяющих их лестничных пролетов. Лестницы и двери — два ключевых визуальных мотива «Милого друга»: первый указывает направление развития сюжета, второй обозначает этапы преодоления дистанции. Доннеллан по привычке нарочито схематизирует фабулу первоисточника: вместо удушливых прозаических подробностей — стремительная аркада времен Третьей республики, череда последовательно открывающихся дверей и женщин. Чувства и эмоции выхолощены, обнажена механика процесса обольщения — в пику массовому сознанию, числящему Мопассана мастером высокой эротики, Доннеллан экранизирует самый известный его роман в широком смысле слова порнографично.
В этом режиссеру изрядно помогает не столько исполнитель главной роли, сколько его весьма остроумно интерпретированное «сумеречное» амплуа — лишенному всякой теплокровности Жоржу Дюруа Роберта Паттинсона в принципе чуждо человеческое. Его поведение в постели не отмечено печатью сладострастия, снятые камерой Стефано Фаливене сношения стерильны, спина героя идеально гладка, к самоочищающимся рабочим поверхностям ничто не пристает, а ключ от «любовного гнездышка» становится предметом куда более привлекательным, нежели Клотильда де Марель. Секс для доннеллановского протагониста — лишь приближающие цель возвратно-поступательные фрикции, женщины — не более, чем удобный инструментарий. Тем показательнее возникающая в экспозиции фильма рифма: трех будущих любовниц, перед которыми застыл в нерешительности Дюруа, Доннеллан сравнивает с тремя ножами, над которыми в следующем кадре герой в замешательстве заносит руку. Все они ему зачем-то пригодятся, осталось только выяснить, зачем именно.
Привязчивая женская чувственность, ближе к финалу вырождающаяся в карикатурную похотливость престарелой мадам де Руссе (у Мопассана — де Вальтер), способна вызвать у героя разве что брезгливость и раздражение: «отношения» тянут его вниз, препятствуя обретению цели. Потому Дюруа столь по душе приходятся замешанные на прагматизме свободные связи — скажем, с Клотильдой де Марель: ей нравятся удовольствия, он может их доставить, получив взамен профит и не обрекая себя ни на что большее. Неслучайно к венцу карьеры Дюруа-Паттинсона приводит не связь, но исключительно знак связи, причем не с кем-нибудь, но с девственно юной (и, в сущности, вполне асексуальной) Сюзанной: это резюмирующий повествование апофеоз эмоционального отчуждения, и, следовательно, освобождения. Потому сквозной мотив «Милого друга» особенно слышен особенно явственно именно под занавес: постепенно тает сначала невеста, потом свадебная толпа, потом и сам узкий церковный проход, а вместе с ним — все сопутствующие и столь мало значащие и для режиссера, и для его героя обстоятельства.
В фокусе остается лишь фигура Жоржа Дюруа и его несмотря ни на что упорное движение вперед и вверх. По Деклану Доннеллану — самодостаточная и единственно стоящая существования цель.
Источник
